Hudební syntax - Musical syntax

Při analýze pravidelnosti a struktury hudby i zpracování hudby v mozku vedou určitá zjištění k otázce, zda je hudba založena na syntaxi , kterou lze srovnávat s jazykovou syntaxí . Abychom se této otázce přiblížili, je nutné se podívat na základní aspekty syntaxe v jazyce , protože jazyk bezpochyby představuje komplexní syntaktický systém. Pokud má hudba srovnatelnou syntaxi, je třeba v hudební struktuře nalézt pozoruhodné ekvivalenty základních aspektů jazykové syntaxe. Implicitně by zpracování hudby ve srovnání s jazykem mohlo také poskytnout informace o struktuře hudby.

Srovnání s jazykovou syntaxí

Syntaxi lze obecně označit jako studium principů a pravidel potřebných pro konstrukci jazyka nebo zejména jako výraz popisující tyto principy a pravidla pro speciální jazyk.

Jazyková syntaxe - tři principy

Jazyková syntaxe se vyznačuje zejména strukturálním bohatstvím, které se projevuje v její mnohovrstevné organizaci i v silném vztahu mezi syntaxí a významem. To znamená, že existují speciální lingvistické syntaktické principy, které definují, jak je jazyk formován z různých podjednotek, jako jsou slova mimo morfémy , fráze ze slov a věty z frází. Dále lingvistická syntaxe spočívá ve skutečnosti, že slovo může převzít abstraktní gramatické funkce, které jsou méně definovány vlastnostmi samotného slova a více kontextem a strukturálními vztahy. Jedná se například o to, že každé podstatné jméno lze použít jako předmět , předmět nebo nepřímý předmět , ale bez věty jako normálního kontextu slova nelze učinit žádné prohlášení o jeho gramatické funkci . Konečně je lingvistická syntaxe poznamenána abstraktností. To znamená, že základem jazykové syntaxe jsou pouze konvenční strukturní vztahy, nikoli psychoakustické vztahy.

Hudební syntax

Pokud jde o hudební syntaxi, tyto tři aspekty bohatosti jazykové syntaxe i abstraktnosti je třeba hledat také v hudbě, pokud si přejeme tvrdit, že hudba má srovnatelnou syntaxi. Anotace, kterou je třeba uvést, se týká skutečnosti, že většina studií zabývajících se hudební syntaxí se omezuje na úvahy západoevropské tonální hudby. Tento článek se tedy může zaměřit pouze na západní tonální hudbu .

Vícevrstvá organizace

Vzhledem k vícevrstvé organizaci hudby lze v hudbě nalézt tři úrovně organizace výšky tónu .

Stupnice

Nejnižší úrovní jsou hudební stupnice , které se skládají ze sedmi tónů nebo „stupnic stupnice“ na oktávu a mají mezi sebou asymetrický vzor intervalů (například stupnice C-dur). Jsou sestaveny z 12 možných tříd výšky tónu na oktávu (A, A ♯ , B, C, C ♯ , D, D ♯ , E, F, F ♯ , G, G ♯ ) a různé tóny stupnice nejsou stejné strukturální stabilitě. Empirické důkazy naznačují, že existuje hierarchie týkající se stability jednotlivých tónů. Nejstabilnější z nich se nazývá tonikum a ztělesňuje tonální střed stupnice. Nejstabilnějšími tóny byly ty, které byly nejblíže toniku (stupnice stupňů 2 a 7), kterým se říká „ supertonický “ a „ vedoucí tón “. Ve studiích byly stupnice 1, 3 a 5 posouzeny jako úzce související. Ukázalo se také, že implicitní znalost struktury měřítka se musí naučit a rozvíjet v dětství a není vrozená.

Struktura akordů

Další nadřazenou úrovní organizace výšky tónu je struktura akordů , což znamená, že tři tóny stupnice se vzdáleností dvou kroků stupnice jsou hrány současně, a proto jsou kombinovány do akordů. Při vytváření akordů na základě hudebního měřítka vznikají tři různé druhy akordů, jmenovitě triády „major“ (např. CEG), „minor“ (např. DFA) a „zmenšené“ (např. BDF). To je způsobeno asymetrickými intervaly mezi tóny stupnice. Tyto asymetrické intervaly způsobují, že vzdálenost dvou kroků měřítka může zahrnovat buď tři nebo čtyři půltóny, a proto může být intervalem třetího (se třemi půltóny) nebo hlavního (se čtyřmi půltóny). Hlavní trojice se skládá z hlavní třetiny následuje malá tercie a je postaven na měřítku stupních 1, 3 a 5 (nebo 4, 6 a 1, pro subdominant a 5, 7 a 2, pro dominantní, další dva hlavní triády, které lze vytvořit z hlavní stupnice). Menší trojice tvoří malá tercie následuje velká tercie a je postaven na měřítku stupňů 2, 4 a 6 (nebo 3, 5 a 7, pro mediant, a 6, 1 a 4, pro submediant). Pouze na stupnici stupně 7 se triáda skládá ze dvou menších třetin, a je proto definována jako zmenšená triáda . Chordální syntaxe se dotýká hlavně čtyř základních aspektů. První je, že nejnižší nota v každé triádě funguje jako základ akordu, a proto jako nejdůležitější strukturní výška tónu. Akord je pojmenován po této notě a je na něm založen harmonický štítek akordu. Druhým aspektem je, že syntaxe akordů poskytuje normy pro změnu akordů dalšími tóny. Jedním z příkladů je přidání čtvrtého tónu k triádě, což je sedmý tón stupnice (např. V C-durové stupnici by přidání F k triádě GBD vedlo k takzvanému „ dominantnímu sedmému akordu “) . Pokud jde o normy pro postup akordů v čase, třetí aspekt se zaměřuje na vztah mezi akordy. Například vzorování akordů v kadenci naznačuje pohyb z V akordu do I akordu. Skutečnost, že akord I je vnímán jako bod odpočinku v hudební frázi, implikuje, že jednotlivé akordy vytvořené na notách stupnice nejsou tam stejné stability, ale vykazují stejné rozdíly ve stabilitě jako noty stupnice. Toto popisuje čtvrtý základní aspekt chordální syntaxe. Tónový akord (ten, který je postaven na toniku, například CEG C-dur) je nejstabilnější a centrální akord, následovaný dominantním akordem (postaveným na 5. stupnici) a subdominantním akordem (postaveným na 4. stupnice). "

Klíčová struktura

Nejvyšší úroveň organizace výšky tónu lze vidět v klíčové struktuře . V západoevropské tonální hudbě je klíč založen na stupnici s přidruženými akordy a vztahy akordů. Stupnice lze sestavit jako malé nebo velké stupnice (lišící se v posloupnosti intervalů mezi tóny stupnice) na každé z 12 tříd výšky tónu, a proto je v tónové hudbě k dispozici 24 možných kláves. Analýza struktury klíčů v kontextu hudební syntaxe znamená zkoumat vztah mezi klíči v hudební skladbě. Obvykle se k sestavení skladby nepoužívá pouze jeden klíč, ale využívají se také takzvané klíčové „ modulace “ (jinými slovy změna klíčů). V těchto modulacích lze vnímat určitý opakující se vzorec. Přepínače z jedné klávesy na druhou se často nacházejí mezi souvisejícími klávesami. Na základě percepčních experimentů a také neurálních důkazů pro implicitní znalost struktury klíčů lze postulovat tři obecné principy vztahu mezi klíči. Podíváme-li se na klíč C-dur jako příklad, existují tři blízce související klíče: G-dur, A-moll a C-moll. C-dur a G-dur jsou klávesy, jejichž stupně 1. stupnice jsou odděleny hudební pětinou (vzor vztahů je reprezentován v kruhu pětin „pro hlavní klávesy). A-moll a C-dur sdílejí stejné tóny měřítko, ale s jiným tonikem (tzv. relativní mollový klíč , tj. C-dur a A-moll). A C-dur a C-moll mají ve svých stupnicích stejný tonikum. Celkově lze říci, že hudba jako lidský jazyk má značnou vícevrstvou organizaci.

Hierarchická struktura

S ohledem na poslední dva základní aspekty jazykové syntaxe, konkrétně na značný význam pořadí podjednotek pro význam věty a na skutečnost, že slova přebírají abstraktní gramatické funkce definované prostřednictvím kontextu a strukturálních vztahů, se zdá být užitečné analyzovat hierarchická struktura hudby najít korelace v hudbě.

Zdobení

Jedním z aspektů hierarchické struktury hudby je výzdoba . Význam slova „výzdoba“ ukazuje na skutečnost, že v hudebním kontextu existují události, které jsou méně důležité pro vytvoření představy o obecném jádru sekvence než jiné. Rozhodnutí o důležitosti událostí zahrnuje nejen harmonické úvahy, ale také rytmické a motivické informace. Ale klasifikace událostí jednoduše do událostí okrasných a strukturálních by byla příliš povrchní. Nejběžnější hypotéza ve skutečnosti naznačuje, že hudba je organizována do strukturních úrovní, které lze zobrazit jako větve stromu. Výška hřiště, která je strukturální na vyšší úrovni, může být ornamentální na hlubší úrovni. To lze srovnat s hierarchickou syntaktickou strukturou věty, ve které existují strukturní prvky, které jsou nezbytné k sestavení věty, jako je substantivní fráze a slovesná fráze, ale při pohledu na hlubší úroveň strukturní prvky obsahují také další nebo ozdobné prvky.

Napětí a rozlišení

Při hledání dalších aspektů hierarchické struktury hudby existuje kontroverzní diskuse, pokud lze organizaci napětí a rozlišení v hudbě popsat jako hierarchickou strukturu nebo pouze jako čistě sekvenční strukturu. Podle Patela výzkum v této oblasti přinesl zjevně protichůdné důkazy a k zodpovězení této otázky je zapotřebí dalšího výzkumu. Otázka týkající se druhu struktury, která se vyznačuje napětím a rozlišením v hudbě, je velmi blízká vztahu mezi řádem a významem v hudbě. Pokud vezmeme v úvahu napětí a rozlišení jako jeden z možných druhů smyslu v hudbě, hierarchická struktura by znamenala, že změna pořadí hudebních prvků bude mít vliv na význam hudby.

Abstrakce

Posledním aspektem, který je třeba zkoumat, je abstraktnost jazykové syntaxe a její korelace v hudbě. Existují dva protichůdné názory. První tvrdí, že základ pro hudební stupnice a pro existenci tonálního centra v hudbě lze vidět ve fyzickém základu podtextových sérií nebo v psychoakustických vlastnostech akordu v tonální hudbě. Ale v poslední době existují silné důkazy pro druhý úhel pohledu, že syntaxe odráží abstraktní kognitivní vztahy.

Celkově vzato v úvahu syntaxe v hudbě a jazycích ukazuje, že hudba má syntaxi srovnatelnou s jazykovou syntaxí, zejména pokud jde o velkou složitost a hierarchickou organizaci. Je však třeba zdůraznit, že hudební syntaxe není jednoduchá varianta jazykové syntaxe, ale podobný komplexní systém s vlastní podstatou. To znamená, že by nebylo správné hledat hudební analogie jazykových syntaktických entit, jako jsou podstatná jména nebo slovesa.

Neuronální zpracování hudební a jazykové syntaxe

Vyšetřování neuronového zpracování hudební syntaxe může sloužit dvěma navrhovaným aspektům.První je dozvědět se více o zpracování hudby obecně. To znamená, o které oblasti mozku jde, a zda existují specifické znaky mozkové činnosti v důsledku zpracování hudby a hudební syntaxe. Druhým aspektem je srovnání zpracování hudební a jazykové syntaxe s cílem zjistit, zda se navzájem ovlivňují nebo zda vůbec dochází k významnému překrývání. Ověření překrytí by podpořilo tezi, že syntaktické operace (hudební i lingvistické) jsou modulární. „Modulární“ znamená, že komplexní systém zpracování je rozložen na subsystémy s modulárními funkcemi. Pokud jde o zpracování syntaxe, znamenalo by to, že doména hudby a jazyka má specifická syntaktická reprezentace, ale sdílí nervové zdroje pro aktivaci a integraci těchto reprezentací během syntaktického zpracování .

Zpracování hudby a hudební syntaxe

Požadavky

Zpracování hudby a hudební syntaxe zahrnuje několik aspektů týkajících se melodické, rytmické, metrické, timbrální a harmonické struktury. Pro zpracování funkcí akordů lze popsat čtyři kroky zpracování. (1) Tónový střed musí být primárně detekován z prvních akordů sekvence. První akord je často interpretován jako tonální střed posloupnosti a je nutné přehodnocení, pokud má první akord jinou harmonickou funkci. (2) Postupné akordy se vztahují k tomuto tonálnímu středu ohledně jejich harmonické vzdálenosti od tonálního centra. (3) Jak je popsáno výše (Má hudba syntaxi?), Hudba má hierarchickou strukturu, pokud jde o organizaci výšky tónu a organizaci napínání a uvolňování v hudbě. Organizace výšky tónu týkající se akordů znamená, že v hudební frázi je tonikum nejstabilnějším akordem a je vnímán jako bod odpočinku. Dominantní a subdominantní anon jsou stabilnější než submediant a supertonic. Postup akordů v čase tvoří tonální strukturu založenou na organizaci výšky tónu, ve které je pohyb od tonika vnímán jako napínání a pohyb směrem k toniku je vnímán jako uvolňování. Hierarchické vztahy proto mohou vyjadřovat organizované vzorce významu. (4) Pokud jde o harmonické aspekty dur-mollové tónové hudby, lze hudební syntaxi charakterizovat statistickými zákonitostmi v posloupnosti akordových funkcí v čase, tj. Pravděpodobností přechodů akordů. Jelikož jsou tyto zákonitosti uloženy v dlouhodobé paměti , předpovědi o následujících akordech se vytvářejí automaticky při poslechu hudební fráze.

MMN a ERAN

Porušení těchto automaticky vytvářených předpovědí vede k pozorování takzvaných ERP (potenciál související s událostmi, stereotypní elektrofyziologická reakce na vnitřní nebo vnější podnět). V souvislosti se zpracováním hudby lze detekovat dvě formy ERP. Jedním z nich je MMN (nesoulad negativita), který byl nejprve zkoumán pouze s fyzickými deviants, jako je frekvence , intenzita zvuku , zabarvení deviants (označované jako phMMN ), a nyní může být také uvedeny změny abstraktních sluchových funkcí, jako je tón roztečích (uvedený jako afMMN ). Druhým je takzvaný ERAN (časná pravá přední negativita), který lze vyvolat syntaktickými nepravidelnostmi v hudbě. Jak ERAN, tak MMN jsou ERP, což naznačuje nesoulad mezi předpovědi založenými na zákonitostech a skutečně zkušenými akustickými informacemi. Jelikož se dlouho zdálo, že ERAN je speciální variantou MMN, vyvstává otázka, proč jsou dnes rozděleny. Existuje několik rozdílů mezi MMN a ERAN zjištěnými v posledních letech:

Rozdíly - výskyt

I když jsou hudební syntaktické zákonitosti často současně akusticky podobné a hudební syntaktické nepravidelnosti jsou často současně akusticky odlišné, lze ERAN, ale ne MMN, vyvolat, když akord nepředstavuje fyzickou, ale syntaktickou odchylku. K prokázání toho se používají takzvané „neapolské šesté akordy“. Jedná se o souhláskové akordy, když se hrají osaměle, ale které jsou přidány do hudební fráze, ve které jsou jen vzdáleně spojeny s harmonickým kontextem. Přidáno do akordové sekvence pěti akordů, přidání neapolského šestého akordu na třetí nebo na páté pozici evokuje různé amplitudy ERAN v EEG s vyšší amplitudou na páté pozici. Nicméně při vytváření akordové sekvence, ve které je neapolský akord na páté pozici hudebně-syntakticky méně nepravidelný než neapolský akord na třetí pozici, je amplituda na třetí pozici vyšší (viz obrázek 4 ...). Na rozdíl od MMN je jasný ERAN vyvolán také použitím syntakticky nepravidelných akordů, které jsou akusticky více podobné postupujícímu harmonickému kontextu než syntakticky pravidelné akordy. Zdá se tedy, že MMN je založena na on-line stanovení pravidel. To znamená, že zákonitosti jsou extrahovány on-line z akustického prostředí. V opozici se ERAN opírá o reprezentace hudebně-syntaktických zákonitostí, které existují ve formátu dlouhodobé paměti a které se učí během raného dětství.

Rozdíly - vývoj

To je zastoupeno ve vývoji ERAN a MMN. ERAN nelze ověřit u novorozenců, zatímco MMN lze ve skutečnosti prokázat u plodu . U dvouletých dětí je ERAN velmi malý, u pětiletých dětí je nalezen jasný ERAN, ale s delší latencí než u dospělých. Ve věku 11 let vykazují děti ERAN podobný ERAN u dospělých. Z těchto pozorování lze odvodit, že MMN je nezbytný pro vytváření a údržbu reprezentací akustického prostředí a pro procesy analýzy sluchové scény. Ale pouze ERAN je zcela založen na učení vybudovat strukturální model, který je stanoven s odkazem na reprezentace syntaktických pravidelností, které již existují ve formátu dlouhodobé paměti. Vzhledem k účinkům tréninku lze ERAN i MMN modulovat tréninkem.

Rozdíly - neurální zdroje

Rozdíly mezi ERAN a MMN existují také v nervových zdrojích hlavních příspěvků do ERP. Zdroje pro ERAN jsou umístěny v pars opercularis na nižší fronto-laterální mozkové kůry (horší oblast Brodmann se s přispěním ventrolaterálního premotor kůra a přední vynikající temporální gyrus , zatímco MMN přijímá své hlavní příspěvky z a v blízkosti průchozího primární sluchová kůra s dalšími zdroji ve frontálních kortikálních oblastech . Proto zdroje pro ERAN v zásadě leží ve frontální kůře, zatímco zdroje pro MMN jsou umístěny v temporálním laloku . Další rady pro tuto práci vycházejí ze skutečnosti, že pod a sedace propofolu, která postihuje hlavně frontální kůru, je ERAN zrušen, zatímco MMN je pouze snížena. Amplituda ERAN je nakonec snížena za podmínek ignorování, zatímco MMN je do značné míry neovlivněn modulací pozornosti.

Procesy k vyvolání MMN nebo ERAN

(1) Nejprve je třeba provést oddělení zdrojů zvuku, extrakci zvukových vlastností a vytvoření reprezentací sluchových objektů příchozího akustického vstupu. Pro MMN a ERAN jsou vyžadovány stejné procesy.

(2) Pro MMN jsou zákonitosti filtrovány on-line ze vstupu, aby se vytvořil model akustického prostředí. V tomto okamžiku je rozdíl v ERAN, protože reprezentace pravidelnosti ERAN již existují ve formátu dlouhodobé paměti a příchozí zvuk je integrován do již existujícího modelu hudební struktury .

(3) Podle modelu hudební struktury se tvoří předpovědi týkající se nadcházejících sluchových událostí. Tento proces je podobný pro ERAN a MMN.

(4) Je provedeno alespoň srovnání skutečně přicházejícího zvuku s předpovědi na základě modelu. Tento proces je částečně stejný i pro MMN a ERAN.

Porovnání zpracování hudební a jazykové syntaxe

Vzhledem k tomu, že ERAN je podobný ERP s názvem ELAN, který lze vyvolat porušením jazykové syntaxe, je zřejmé, že ERAN skutečně představuje syntaktické zpracování. Odvozeno od této myšlenky by byla velmi pravděpodobná interakce mezi hudebně-syntaktickým a jazykově-syntaktickým zpracováním. V neurovědě existují různé možnosti přístupu k odpovědi na otázku překrývání mezi neuronovým zpracováním jazykové a hudební syntaxe.

Neuropsychologický přístup

Tato metoda se zabývá otázkou, jak struktura a funkce mozku souvisí s výsledky chování a dalších psychologických procesů. Z této oblasti výzkumu existují důkazy o disociaci mezi hudebními a jazykovými syntaktickými schopnostmi. V kazuistikách bylo možné ukázat, že amusie (nedostatek jemnozrnného vnímání výšky tónu, který vede k hudební hluchotě a může být vrozený nebo získaný později v životě od poškození mozku) nemusí nutně souviset s afázií (těžký jazyk poškození mozku po poškození mozku) a naopak. To znamená, že jedinci s normálními řečovými a jazykovými schopnostmi vykazovali hudební tónovou hluchotu, stejně jako jedinci s jazykovým postižením měli dostatečné prostředky hudebních syntaktických schopností. Problém neuropsychologického výzkumu spočívá v tom, že neexistovala dřívější kazuistika, která by ukázala, že afázie nemusí nutně znamenat amusii u nehudebníků, naopak novější poznatky naznačují, že amusie je téměř vždy spojena s afázií.

Neuroimaging

Výsledky neuroimagingu dále vedly k „ hypotéze sdílených syntaktických integračních zdrojů “ (SSIRH), která podporuje domněnku, že existuje překrývání mezi zpracováním hudební a jazykové syntaxe a že syntaktické operace jsou modulární. Výzkum využívající metodu elektroencefalografie dále ukázal, že potíže nebo podráždění v hudební i jazykové syntaxi vyvolávají ERP, které jsou si navzájem podobné.

Jak lze vysvětlit rozpor mezi neuropsychologií a neurovizorem?

Modularita

Samotný koncept modularity může ve skutečnosti pomoci pochopit různá a zjevně protichůdná zjištění v neuropsychologickém výzkumu a neuroimagingu. Zavedení konceptu duálního systému, ve kterém se rozlišuje mezi syntaktickou reprezentací a syntaktickým zpracováním, by to mohlo znamenat, že existuje rozdíl mezi dlouhodobými strukturálními znalostmi v doméně (reprezentace) a operacemi prováděnými na těchto znalostech (syntaktická zpracovává se). Poškození v oblasti představující dlouhodobé hudební znalosti by vedlo k amusii bez afázie, ale poškození v oblasti představující syntaktické zpracování by způsobilo narušení hudebního i jazykového syntaktického zpracování.

Srovnání syntaktického zpracování - tři teorie

Srovnání syntaktického zpracování jazyka a hudby je založeno na třech teoriích, které je třeba zmínit, ale které nejsou podrobně vysvětleny. První dvě, „teorie lokality závislosti“ a „teorie očekávání“, se týkají syntaktického zpracování v jazyce, zatímco třetí, „teorie prostoru tonálního hřiště“, se týká syntaktického zpracování v hudbě.

Teorie jazyků přispívají k konceptu, že za účelem vytvoření struktury věty se spotřebovávají prostředky. Pokud je koncepce této struktury obtížná vzhledem k tomu, že vzdálená slova k sobě patří nebo je porušena očekávaná struktura věty, spotřebuje se více zdrojů, zejména těch, které aktivují položky s nízkou aktivací.

Porušení očekávané struktury v hudbě může znamenat harmonicky neočekávanou notu nebo akord v hudební sekvenci. Stejně jako v jazyce je to spojeno s „náklady na zpracování kvůli tonální vzdálenosti“ (Patel, 2008), a proto to znamená, že k aktivaci položek s nízkou aktivací je zapotřebí více zdrojů.

SSIRH - přední koncept

Celkově tyto teorie vedou k „hypotéze sdílených syntaktických integračních zdrojů“, protože oblasti, ze kterých se aktivují položky s nízkou aktivací, mohou být korelací s překrytím jazykové a hudební syntaxe. Silné důkazy o existenci tohoto překrývání pocházejí ze studií, ve kterých byly současně prezentovány hudebně-syntaktické a jazykově-syntaktické nepravidelnosti. Ukázali interakci mezi ERAN a LAN (levá přední negativita; ERP, která je vyvolána lingvisticko-syntaktickými nepravidelnostmi). Vyvolaná LAN byla snížena, když bylo nepravidelné slovo prezentováno současně s nepravidelným akordem ve srovnání se stavem, kdy bylo nepravidelné slovo prezentováno s pravidelným akordem. Na rozdíl od tohoto zjištění phMMN vyvolané frekvenčními devianty neinteragovalo s LAN.

Z těchto skutečností lze usoudit, že ERAN se spoléhá na nervové zdroje související se syntaktickým zpracováním (Koelsch 2008). Dále podávají silný důkaz pro tuto práci, že dochází k překrývání zpracování hudební a jazykové syntaxe, a proto jsou syntaktické operace (hudební i jazykové) modulární.

Reference

Tento článek včlení materiál z článku Citizendium „ Musical syntax “, který je licencován pod Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 Unported License, ale ne pod GFDL .