Filin

O termo filin é uma versão hispanizada da palavra inglesa "feeling", que em sua raiz etimológica significa " sentimento ".

Tornou-se uma palavra usada na musicologia geralmente relacionada a uma corrente moderna da canção que surgiu em Havana , San Juan e paralelamente no México na década de 1940 .

Contexto

Ao mencionar o filin, pensa-se em algumas famosas obras de bolero dos compositores cubanos José Antonio Méndez e César Portillo de la Luz , como: Minha namorada , A glória é você , Com você ao longe , Delirio e outros, que devido a suas características musicais são interpretadas como boleros. É a primeira imagem sonora que surge na nossa consciência musical graças ao conhecimento que temos destas obras. A expressão constitui um processo mais profundo, cuja gênese e desenvolvimento repousa, se consolida e evolui dentro de um conjunto de elementos antecedentes, permanentes e continuadores da tradição musical cubana.

Origens do movimento

O filin surge no contexto de uma espécie de grupo artístico formado por um grupo de compositores e intérpretes que se reuniam sistematicamente na residência de um conhecido trovador, em um bairro central de Havana, onde se estende um beco chamado Callejón de Hammel. Esta circunstância não é excepcional ou extraordinária, a canção popular cubana teve como denominador comum entre muitos outros aspectos - a tendência de reunir grupos de criadores que se reúnem em torno de interesses comuns de tipo estético-musical-literário. Os locais de encontro, as ações lúdicas e socioculturais em clubes, cafés e casas de amigos, têm contribuído em diferentes momentos para a coesão de grupos de autores-intérpretes -ou cantores-compositores como às vezes são chamados hoje- com propósitos criativos relacionados . Em Cuba, esse fenômeno surgiu, não apenas em vários períodos da história de sua composição, mas também em diferentes cidades do país, especialmente naquelas que constituem os centros mais influentes de povoamento da canção, devido a fatores históricos, culturais e culturais fatores socioeconômicos de importância, na formação de um ambiente propício à criação. Assim surgiram grupos em Santiago de Cuba, Sancti Spíritus e Havana, para apontar alguns dos mais relevantes. Embora esses clubes não sejam exclusivos de Cuba, já que casos semelhantes são encontrados em outros lugares do continente, por exemplo, a Trova Yucateca que se manifestou nas residências de amigos e cafés, na cidade de Mérida.

A história da música cubana nos apresenta grupos com essas características desde os primeiros autores de boleros na trova tradicional cubana. A eminente musicóloga cubana María Teresa Linares diz que "Sindo Garay, que começou em Santiago de Cuba com Pepe Sánchez, compartilhou com ele a atmosfera de serenatas e cantos... Manuel Corona se reunia em reuniões familiares com outros criadores e gostava de dar respostas" . Algo semelhante a isso, ocorrido no leste de Cuba, ocorreu na cidade de Sancti Spíritus, no centro do país, onde o trovador Sancti Spiritus Juan de la Cruz Echemendia fundou em 1892 o Clube ou Sociedade "La Yaya " e tornou-se o promotor do Sancti Spiritus trova . Seu grupo musical torna-se uma espécie de escola para trovadores. Além disso, numerosos sítios em Havana constituíram um testemunho fiel do trabalho artístico dos trovadores que buscaram suas afinidades estéticas e se agruparam com esses objetivos. Assim, foram criados grupos de criadores que acabaram chegando à categoria de movimentos. Foi o caso do filin, ou mais tarde o da Nueva Trova, que segundo o investigador Leonardo Acosta "surgiu de forma espontânea, por iniciativa de um grupo de criadores inicialmente isolados que, por razões de tempo, lugar e ideologia, manifestaram preocupações comum; mas isso foi se tornando coletivo primeiro e depois massivo”. Sua gênese foi Havana e se espalhou por todo o país, neste caso, ao contrário do filin, o novo movimento trovador, devido a certas circunstâncias específicas foi institucionalizado e Casas de la Nueva Trova foram estabelecidas em muitas cidades de Cuba.

Hoje eles desapareceram e em seu lugar estão as Casas de la Trova, onde se apresenta todo o espectro da música e do bolero. Precisamente, a maioria dessas Casas está localizada nos centros trovadores acima mencionados e outras que vêm conquistando notoriedade por suas atividades, como Holguín , Camagüey , Ciego de Ávila , Trinidad , Guanabacoa e outras cidades. No entanto, há uma continuidade no trabalho da Nueva Trova que repousa sobre um segmento juvenil de trovadores que tem sido chamado de Novísima Trova, com uma rocha assentada em uma mansão, no coração de Havana Velha , que exibe atividades que eles chamam "A Guitarra Limpia", movimento liderado pelo destacado escritor e cineasta cubano Víctor Casaus, também ligado ao surgimento da anterior Nueva Trova .

A guitarra e o Filin

É este outro elemento comum que facilita as afinidades estético-musicais e literárias na canção cubana, é o instrumento que geralmente tem servido como meio de realização do acompanhamento harmônico ou rítmico-harmônico. Este instrumento -característica por excelência da trova cubana- oferece ao autor-intérprete ou ao intérprete vocalista e seu acompanhante, a possibilidade de poder se expressar plenamente, com um pouco mais de liberdade -dependendo do estilo e do tempo- e alcance os objetivos artísticos e emocionais que se propõem. Em um período de boom do filin nos anos sessenta do século passado, tornou-se prática comum que os cantores mais destacados desse estilo fossem acompanhados por um violonista -descartando o acompanhamento de formatos instrumentais de grupo-, em parte para poder tocar em palcos menores como havia em muitas casas noturnas de Havana e outras cidades, mas sobretudo para aproveitar as estruturas timbrísticas e harmônicas do violão, que enriqueceram as novas sonoridades do filin. Nesse período, destacaram-se excelentes violonistas que se especializaram no acompanhamento de cantores de filin, como os casos de Froilán Amézaga –acompanhador de Elena Burke por um período-, Martín Rojas –acompanhador de Omara Portuondo- e os irmãos Felito e Miguel Ángel Molina em Cienfuegos .

Mais tarde, ele foi sucedido por excelentes companheiros, incluindo Rey Montesinos, Silvio Tarín e outros. É preciso dizer que, a partir das abordagens harmônicas do filin, o acompanhamento deu um salto qualitativo em sua modernização, pois canções e boleros tradicionais passaram a ser harmonizados em versões mais contemporâneas utilizando as harmonias do filin, o que deu a possibilidade de nem sempre apelam às transparências verticais características do bolero tradicional.

Bolero e Jazz

Um dos fatores que favorecem o surgimento da canção filin é a existência, em diferentes momentos do século XX, de uma interinfluência entre a música cubana e a norte-americana, como no jazz e a adoção do formato de banda de jazz para a execução da música popular. Cubano em todos os seus gêneros e à orquestração para esse tipo de conjunto diferente dos formatos tradicionais cubanos.

A evolução para uma harmonia mais moderna e o seu reflexo na execução do piano, da guitarra e da instrumentação orquestral e vocal, é um dos elementos decisivos no acompanhamento, ao contrário da transparência harmónica mais clássica de períodos anteriores.

A modernidade na abordagem melódica das expressões vocais ensemble e solista, e as formas de interpretação.

Ao mesmo tempo e inversamente, há a presença de elementos da música cubana no jazz, através do ritmo, da adoção de alguns instrumentos de percussão e da interpretação de gêneros característicos de Cuba no contexto da música norte-americana.

Esses antecedentes criam as condições, constituem o limiar musicológico para o aparecimento de expressões contemporâneas em ambas as direções. Recorde-se que coincidindo com a mesma década dos quarenta, altura em que surgiu o filin em Cuba, deu-se o aparecimento do jazz moderno nos Estados Unidos e foi neste contexto que se deu a fusão da tumbadora ou conga, com o inclusão do destacado percussionista e compositor Luciano Chano Pozo no ensemble de Dizzy Gillespie durante as apresentações no Town Hall de Nova York, que deram início à revitalização dos novos estilos de jazz, cuja evolução levou ao que hoje chamamos de jazz latino .

No México, desde a década de 1940, figuras harmônicas e melódicas complexas já existiam nas canções de Gonzalo Curiel, e mais tarde nas formas de execução no requinto de Juan Neri em Los Tres Ases .

Do ponto de vista da análise musical, há elementos no filin que se destacam comparativamente, em relação a outras modalidades da canção cubana. Em decorrência das influências da música de origem norte-americana, já mencionadas, a estrutura harmônica é menos transparente, torna-se mais densa no aspecto vertical, pois as funções harmônicas do acompanhamento com acordes onde a sétima dominante, sétima diminuta, maior e nonas menores, tônica com sexta adicionada, tônica com sétima maior, décima primeira, décima terceira, e outras combinações harmônicas intercaladas como interdominantes ou dominantes auxiliares, dependendo do centro tonal da obra. Também muito característica é a sucessão paralela de acordes, as progressões e as sequências harmônicas descendentes por meio-tom. Essas estruturas são fundamentais no filin e o identificam claramente nesse aspecto. Ao mesmo tempo, apresentam semelhanças com expressões harmônicas que aparecem no acompanhamento da canção americana moderna, como pode ser observado, por exemplo, na música interpretada por Ella Fitzgerald ou na época do Nat King Cole Trio -For Sentimental Reason, de W. Best e ID Watson, I'll String Along With You, de H. Warren e A. Dubin, ou Don't Blame Me, de J. McHugh e D. Fields, que não é o Nat Cole conhecido mais tarde em suas performances mais comerciais do final dos anos 1950 ou 1960.

Em correspondência com a complexidade e riqueza da abordagem harmônica, as linhas melódicas do filin caracterizam-se por permitir flexibilidade intervalar, em que oscilações e saltos ocorrem como parte do estilo interpretativo e expressivo-sentimental que o cantor assume – sentimento-. intervalos com acentuada tendência à dissonância, atrasos de segundas menores tanto ascendentes como descendentes, e diferentes movimentos melódicos da voz, num quadro de instabilidade tonal muito próximo do cromatismo. Essa sonoridade harmônica e melódica moderna favorece o "dizer" a música com o caráter psicoemocional que tipifica o filin.

O filin constituiu um momento crucial no processo de desenvolvimento da composição cubana e na evolução histórica do bolero. Com o surgimento do filin, o bolero – e o estendemos a toda a canção – sofreu alterações harmônicas, melódicas, estruturais, expressivas e de conteúdo literário, o que levou a uma modernização de alcance revolucionário em sua concepção estética. Explicamos como alguns elementos se dão do ponto de vista harmônico e melódico, mas os textos literários também percorrem um caminho de imagens literárias inusitadas que se combinam com as novas imagens sonoras. Textos como os usados ​​por Marta Valdés em sua canção Na imaginação, popularizada por aquele maravilhoso intérprete do filin que foi Vicentino Valdés, ou a obra pouco conhecida de César Portillo de la Luz , em sua própria interpretação, e que se intitula Canção existencialista , apontam para temas filosóficos. Do filin, o bolero era diferente, tanto do ponto de vista composicional, quanto interpretativo. Isso implica a existência de posições polêmicas, pois há quem considere o filin um gênero em si, e não uma forma mais moderna de bolero. Alguns musicólogos concordam com esta última definição. O destacado pesquisador Hélio Orovio, recentemente falecido, era da opinião de que “mesmo quando as canções filinescos têm liberdade interpretativa no formal, estão sujeitas à possibilidade de se ater a um esquema rítmico fixo, e então funcionam como boleros...”. ]

O fato de as obras serem enquadradas em uma métrica binária, em um tempo de dois a quatro, e ocorrerem em um tempo de música, as aproxima do bolero quando executadas com ritmo estável. O pesquisador cubano radicado em Porto Rico, Cristóbal Díaz Ayala, expressou: “Como somos um povo de paradoxos, sentimento é um nome americano para algo muito cubano; é verdade que tem suas raízes no jazz, mas dele tirou apenas o que precisava para inventar algo novo. Toda a nossa música tem um forte substrato rítmico, mesmo em Sánchez de Fuentes ou Lecuona. Essa tendência rítmica não foi perdida pelos compositores dos anos quarenta, mesmo em seus boleros mais românticos…”. ]

Outro aspecto interpretativo harmônico de importância no desenvolvimento do filin, encontramos-o na execução dos conjuntos vocais, com peso decisivo nos quartetos, que têm demonstrado uma acentuada preferência na composição com as obras dos compositores desta modalidade de o filin.bolero –graças às estruturas harmônicas típicas do filin, que permitem que o conjunto de vozes brilhe do ponto de vista vertical- Em diferentes épocas o repertório filin encontrou um espaço importante em quartetos tão famosos quanto os de: Orlando de la Rosa, D´Aida, Carlos Faxas, Felipe Dulzaides, Meme Solís, Los Modernistas, Los Bucaneros, Del Rey, Los Cuatro e outros; mais tarde seguiram-se os quartetos Genesis, Theme IV, Armonía IV e Gema IV. Embora em Cuba a atividade do quarteto não tenha desaparecido, manteve-se, no entanto, nos anos setenta com uma promoção muito baixa nos meios de comunicação de massa, o que levou a uma diminuição na presença desses conjuntos vocais na prática musical, limitada quase exclusivamente aos shows de alguns cabarés e algumas casas noturnas. Atualmente há um renascimento destes conjuntos, entre os quais se destacam: o excelente quarteto feminino Síntesis, o quarteto misto Voces Negras e o quarteto masculino Voces Latinas.

O filin que -como dissemos- surgiu no contexto de um clube musical-literário em um lugar conhecido como Callejón de Hammel, sua influência se expandiu e depois se tornou todo um movimento artístico. Entre os iniciadores desse movimento estão os compositores José Antonio Méndez, César Portillo de la Luz , Luís Yáñez, que junto com Rolando Gómez fizeram um binômio autoral (Oh, vida, Você me olha com ternura), Jorge Mazón (Tú mi rosa azul , Abstraídamente ), Niño Rivera (El Jamaiquino), Rosendo Ruiz Quevedo (Não posso mais te amar, Até amanhã minha vida), Ñico Rojas (Meu ontem, Fique atento), Jorge Zamora (Desperdício de felicidade), Armando Peñalver (Se você me disser que sim) e Ángel Díaz (Rosa mustia); Participam cantoras como Elena Burke , Moraima Secada e Omara Portuondo . Um excelente pianista também oferece seu apoio: Frank Emilio Flynn. Mais tarde, com o desenvolvimento e consolidação do filin, outros criadores e intérpretes o cultivaram e contribuíram com novos trabalhos e estilos que marcaram profundamente a evolução desta modalidade. Entre os compositores que devemos destacar por sua importância estão: Tania Castellanos (Em nós), Frank Domínguez (Você se acostumou comigo, Imagens) Marta Valdés (Não insista, Você não suspeita), Juan Pablo Miranda (A mil dores, Que difícil, Algo de você, o binômio autoral Giraldo Piloto e Alberto Vera (Encontro perdido, Fidelidade, Sua verdade), Armando Guerrero (Tudo isso ontem), Pedro Vega (Hoje como ontem), Rey Díaz Calvet (gosto você), Ernesto Duarte (Como foi, Venha aqui para a realidade), Juanito Márquez (Alma com alma, Como um milagre), René Touzet (Ontem à noite), Fernando Mulens (Parado aqui), Adolfo Guzmán (Não posso ser feliz , Profecia, Livre do pecado ), Ela O´Farrill (Adeus felicidade), Urbano Gómez Montiel (Cante o sentimental), Meme Solís (Que infelicidade), Felito Molina (Cariño venha), e outros autores. continuidade em cantores muito destacados e de grande popularidade, entre eles: Vicentico Valdés , Benny Moré – que em seu extenso repertório io abordou vários boleros de estilo filin, o inesquecível Freddy, o notável Miguel de Gonzalo, Pacho Alonso , Fernando Álvarez , Marta Justiniani, Ela Calvo, Doris de la Torre, Luis García , Amado Borcelá Guapachá, Gina León e muitos mais. Mais tarde, novas gerações de cantores a incluiriam em seu amplo e multiestilístico repertório, incluindo Mundito González, Beatriz Márquez, Miriam Ramos, Luis Téllez, Anaís Abreu, Argelia Fragoso, Raquel González e Leo Montesinos. Pablo Milanés , um dos iniciadores e criadores máximos da nova canção cubana, que se agrupou no chamado Movimento Nueva Trova, é também um cultivador do filin, não só como autor, mas também como excelente vocalista. O pesquisador Leonardo Acosta disse que “Em certa medida, Pablo Milanés pode ser considerado o elo entre duas gerações de trovadores: a dos criadores do sentimento, encabeçada por César Portillo de la Luz e José Antonio Méndez, e a que viria a integrar a Nova Trova”. O bolero Tú, mi desengaño, de Pablo, atesta esta definição.

É importante notar que no período anterior à década de 1960, o comércio massivo da música, por imperativos indiscriminados do mercado, por vezes excluía expressões musicais e intérpretes que não eram considerados “vendáveis”, entre eles o filin. No entanto, os valores musicais implícitos nesta modalidade foram assumidos por alguns grupos famosos de diferentes formatos instrumentais característicos da dance music, principalmente nos tipos ensemble e jazz band. Vários cantores que cultivaram o estilo filin, e outros menos definidos, incluíram em seu repertório –com o acompanhamento dos formatos já mencionados- obras antológicas dos autores do filin; As interpretações de: Vicentino Valdés com orquestrações variadas, Benny Moré com sua Banda Gigante, Tito Gómez com a Orquestra Riverside, Pacho Alonso com Los Bocucos, o famoso Casino Ensemble, com versões em diferentes momentos, de Roberto Faz, Fernando Álvarez e outros solistas . Além disso, conjuntos de outros formatos, como a charanga, incorporaram obras do filin, como é o caso da Orquesta Aragón. Com a incursão na dance music, o filin não conseguiu escapar da atração de alguns gêneros característicos dessa música. Há obras de tipo rítmico, de autores conhecidos, entre elas: E decida meu amor, Cimento, tijolo e areia, de José Antonio Méndez; Son al son, de César Portillo de la Luz; o já mencionado El Jamaiquino, de Niño Rivera; Curiosidades do século, de Bebo Valdés; e a instrumental Sherezada, de Giraldo Piloto; Tony e Jesusito e Guajira para minha mãe, de Ñico Rojas. Aqui observamos a fusão do filin com diversos gêneros, como: o filho, a guajira, o mambo e o cha cha chá. Assim surgiu esta modalidade numa nova área que se distanciava da mais pura apresentação, digamos trovador. Essa era uma forma de penetrar nas regras do mercado com uma música que, no conceito superficial das gravadoras, era considerada intelectual demais para ser comercializada.

Em um período tão difícil, alguns compositores e intérpretes tiveram que emigrar para outros países, a fim de encontrar ambientes mais propícios para projetar sua arte; o cantor Pepe Reyes, viajou para a Colômbia, depois para a Venezuela e finalmente se estabeleceu na América do Sul. César e José Antonio viajaram para o México. A isto devemos acrescentar a situação política desfavorável dos anos cinquenta, com um estado de sítio quase permanente nas cidades em consequência da guerra civil, com incidência na instabilidade e periculosidade, cuja violenta repercussão por vezes atingiu alguns centros noturnos de recreio, como foi o ataque a um conhecido agente da polícia de alto escalão, no famoso Cabaret Monmartre.

Filin no México

No México, ocorre o confronto artístico, profissional e fraterno entre compositores filins cubanos e seus colegas mexicanos, produzindo uma estreita relação musical e trocas em suas estéticas criativas. Acima de tudo, estabelece-se a profunda amizade de César Portillo de la Luz e José Antonio Méndez com Mario Ruiz Armengol, Vicente Garrido e outros compositores e intérpretes, que tendo começado na Cidade do México nos anos cinquenta, teve sua continuidade na participação em eventos de bolero e visitas de trabalho que os dois autores cubanos fizeram posteriormente -em diferentes ocasiões a esse país; e se reiterou, a partir dos anos oitenta, com a presença em Havana de Mario Ruiz Armengol -em junho de 1988- e Vicente Garrido -mais de 5 vezes-, ambos por ocasião de suas apresentações artísticas no conhecido Festival Internacional Boleros de Oro, que se realiza anualmente em Cuba desde 1987 e do qual também participam artistas mexicanos, cuja amizade com os mencionados compositores cubanos remonta à década de 1950, incluindo o falecido cantor Fernando Fernández, que fez sua última visita a Havana em junho 1989 e o cantor Amparo Montes. Essa necessidade artística e existencial dos músicos filinistas cubanos de residir temporária ou permanentemente em solo mexicano continuou nos anos noventa com as atuações da destacada cantora Elena Burke na Cidade do México e do compositor Frank Domínguez, que por mais de uma década estabeleceu sua residência em Mérida, Yucatán. Desta inter-relação, que remonta a décadas, surgiu uma certa influência do filin em vários compositores mexicanos nos anos cinquenta, como os casos dos já mencionados Mario Ruiz Armengol e Vicente Garrido, mas também Álvaro Carrillo , Luís Demetrio, Roberto Cantoral , Miguel Pous, Miguel Prado, Julio Cobos, Gonzalo Curiel, Rubén Fuentes, José Saber Marroquín, María Grever e Armando Manzanero . Sobre esse aspecto, escreveu o pesquisador colombiano Hernán Restrepo Duque: “...Tenho a impressão de que o México não calibrou adequadamente os atributos desse gênio da composição (referindo-se a Vicente Garrido) que Cuba respeita como um dos iniciadores do gênero filin. , porque sua música é avançada, para espíritos requintados”. ]

Por outro lado, Orlando Mora, também colombiano, afirma: “Ainda não se fala o suficiente de um compositor como Armando Manzanero. A sua importância…na evolução da canção romântica da América é considerável: com ela, marca-se a passagem do Feeling e da composição dos anos cinquenta para o que foi a música da década seguinte.

"Depois de Vicente Garrido e Álvaro Carrillo -os dois grandes nomes do México, definitivamente situados na linha do bolero-, Manzanero assumiu o desafio de manter o romântico dentro das exigências dos novos tempos". ]

Pessoalmente tive a oportunidade de conversar em Havana com Ruiz Armengol, durante o Encontro que organizamos na sede da União de Escritores e Artistas de Cuba, por ocasião do II Festival Boleros de Oro. Ali Dom Mario expressou sua admiração por a gaita de formulação tão peculiar ao acompanhamento do violão de César, graças aos seus dedos longos; Ele também teve palavras de elogio para Ñico Rojas, presente na reunião, os três jogaram. Com Vicente Garrido pude trocar por ocasião das diferentes visitas que fez a Cuba, em uma delas me deu seu livro Tonadas y chimeras, com seu autógrafo na primeira página que me escreveu:

“Ao meu querido e lembrado amigo José Loyola F. com as minhas desculpas por ter permitido o uso da epígrafe no capítulo “O bolero moderno”, a definição exata do filin que ele fez em seu livro “No ritmo do bolero”.

Com os melhores cumprimentos e os melhores votos. Vicente Garrido Dez. 2001” ]

Pode-se dizer que a influência do filin também se estendeu a compositores de outros países latino-americanos.

Embora essa corrente da canção cubana tenha seu surgimento na década de quarenta, a época de sua total consagração e expansão se dá na década de cinquenta quando, no México, vários cantores famosos a integraram ao seu repertório, especialmente o chileno Lucho Gatica, cujas performances se espalharam por toda a América. Em Cuba, o verdadeiro boom ocorreu no início dos anos sessenta, coincidindo com uma nova abordagem para abordar e apoiar as manifestações mais relevantes e autênticas da cultura cubana. A vida noturna musical de Havana incorporou em seus shows: cantores-compositores, cantores, instrumentistas e grupos vocais e instrumentais que executavam obras da canção moderna da época. Em cada centro de recreação noturna, do grande número que proliferava na metrópole de Havana, aparecia um cantor-compositor acompanhado de seu instrumento harmônico, fosse violão ou piano, ou se encontrava um cantor acompanhado por um violonista ou pianista ou um pequeno conjunto instrumental -que era então chamado de combo em Cuba-. Os quartetos de vozes reforçaram seu repertório com boleros e outros gêneros rítmicos influenciados pelo filin, para esses conjuntos vocais as harmonizações e a nova abordagem melódica representavam um grande atrativo da modernidade. Da mesma forma, outros grupos de formato vocal, profundamente enraizados na tradição musical cubana, como os trios, atraídos pela magia encantadora da nova sonoridade de grupos de vozes mexicanos semelhantes, como Los Tres Caballeros e Los Tres Ases, que romperam com o caminho antes de harmonizar em agrupamentos deste tipo. Todo esse conjunto de elementos diversos contribuiu para promover essa tendência musical e transformá-la em um movimento que se espalhou da capital cubana para o resto do país. Em tempos posteriores, como consequência da presença da canção nos grandes palcos e shows de festivais de música, as obras do filin surgiram no contexto de formatos orquestrais sinfônicos, o que lhes confere o glamour de sonoridades instrumentais mais densas e de uma impressionante receptividade auditiva.

Por outro lado, o filin gerou um tipo de comportamento social que, a partir dos músicos, foi transferido para outros artistas e para a juventude em geral, virou moda: cantar com filin, ter filin para falar, dançar, vestir, andar , apaixonar-se e inúmeras outras ações, inventadas ou identificadas pelo imaginário popular, contribuindo assim para a consolidação geral do movimento filin ao produzir a simbiose de elementos estéticos e psicossociais.

Veja também

• música cubana