Filino

Il termine filin è una versione ispanica della parola inglese "feeling", che nella sua radice etimologica significa " sentire ".

È diventata una parola usata in musicologia solitamente in relazione con una corrente moderna della canzone emersa a L'Avana , San Juan e parallelamente in Messico nel decennio degli anni '40 .

Contesto

Quando si menziona il filin, si pensa ad alcune famose opere di bolero dei compositori cubani José Antonio Méndez e César Portillo de la Luz , come: La mia ragazza , La gloria sei tu , Con te in lontananza , Delirio e altri, che a causa di le loro caratteristiche musicali sono interpretate come boleri. È la prima immagine sonora che appare nella nostra coscienza musicale grazie alla conoscenza che abbiamo di queste opere. L'espressione costituisce un processo più profondo, la cui genesi e sviluppo riposa, si consolida e si evolve all'interno di un insieme di elementi antecedenti, permanenti e continuativi della tradizione musicale cubana.

Origini del movimento

Il filin nasce nel contesto di una sorta di gruppo artistico formato da un gruppo di compositori e interpreti che si incontravano sistematicamente presso la residenza di un noto trovatore, in un quartiere centrale dell'Avana, dove si estende un vicolo chiamato Callejón de Hammel. Questa circostanza non è eccezionale o straordinaria, il canto popolare cubano ha avuto come denominatore comune tra molti altri aspetti: la tendenza a riunire gruppi di creatori che si raccolgono attorno a interessi comuni di tipo estetico-musicale-letterario. I luoghi di incontro, le azioni ricreative e socio-culturali nei locali, nei caffè e nelle case di amici, hanno contribuito in tempi diversi alla coesione di gruppi di autori-interpreti -o cantautori come talvolta vengono chiamati oggi- con relative finalità creative . A Cuba, questo fenomeno è emerso, non solo in vari periodi della storia del suo cantautorato, ma anche in diverse città del paese, soprattutto quelle che costituiscono i centri più influenti di insediamento del canto, per motivi storici, culturali e culturali fattori socio-economici di rilievo, nella formazione di un ambiente favorevole alla creazione. Così sono comparsi i gruppi a Santiago de Cuba, Sancti Spíritus e L'Avana, per segnalare alcuni dei più rilevanti. Sebbene questi club non siano esclusivamente esclusivi di Cuba, poiché casi simili si trovano in altri luoghi del continente, ad esempio la Trova Yucateca che si è manifestata nelle residenze di amici e nei caffè, nella città di Mérida.

La storia della musica cubana ci presenta gruppi di queste caratteristiche dai primi autori di bolero nella tradizionale trova cubana. L'eminente musicologa cubana María Teresa Linares afferma che "Sindo Garay, che iniziò a Santiago de Cuba con Pepe Sánchez, condivideva con lui l'atmosfera di serenate e canti ... Manuel Corona si incontrava nelle riunioni di famiglia con altri creatori e amava dare risposte" . Qualcosa di simile, avvenuto nella parte orientale di Cuba, avvenne nella città di Sancti Spíritus, nel centro del paese, dove il trovatore Sancti Spiritus Juan de la Cruz Echemendía fondò nel 1892 il Club o Società "La Yaya " e divenne il promotore del Sancti Spiritus trova . Il suo gruppo musicale diventa una specie di scuola per trovatori. Inoltre, numerosi siti dell'Avana costituivano una fedele testimonianza del lavoro artistico dei trovatori che cercavano le loro affinità estetiche e si raggruppavano con quegli obiettivi. Furono così creati gruppi di creatori che alla fine raggiunsero la categoria dei movimenti. È stato il caso del filin, o più tardi quello della Nueva Trova, che secondo il ricercatore Leonardo Acosta "è emerso spontaneamente, dall'iniziativa di un gruppo di creatori inizialmente isolati che, per ragioni di tempo, luogo e ideologia, hanno espresso preoccupazione Comune; ma quello stava diventando prima collettivo e poi massiccio”. La sua genesi fu l'Avana e si diffuse in tutto il paese, in questo caso, a differenza del filin, il nuovo movimento trobadorico, per determinate circostanze si istituzionalizzò e in molte città di Cuba si stabilirono le Casas de la Nueva Trova. .

Oggi sono scomparsi e al loro posto ci sono le Casas de la Trova, dove viene presentato l'intero spettro del canto e del bolero. Precisamente, la maggior parte di queste Case si trova nei suddetti centri trobadorici e altri che stanno ottenendo notorietà per le loro attività, come Holguín , Camagüey , Ciego de Ávila , Trinidad , Guanabacoa e altre città. Tuttavia, c'è una continuità nel lavoro della Nueva Trova che si basa su un segmento giovanile di trovatori che è stato chiamato Novísima Trova, con una roccia con sede in un palazzo, nel cuore dell'Avana Vecchia , che mostra attività che chiamano "A Guitarra Limpia", movimento guidato dall'eccezionale scrittore e regista cubano, Víctor Casaus, legato anche all'emergere della precedente Nueva Trova .

La chitarra e il Filin

È quest'altro elemento comune che facilita le affinità estetico-musicali e letterarie nella canzone cubana, è lo strumento che è servito generalmente come mezzo per eseguire l'accompagnamento armonico o ritmico-armonico. Questo strumento -caratteristico per eccellenza della trova cubana- offre all'autore-interprete o al vocalist interprete e al suo compagno, la possibilità di potersi esprimere pienamente, con un po' più di libertà -a seconda dello stile e del tempo- e raggiungere gli obiettivi artistici ed emotivi che si propongono. In un periodo di pieno boom negli anni Sessanta del secolo scorso, divenne prassi comune per i cantanti più insigni di questo stile essere accompagnati da un chitarrista -scartando l'accompagnamento dei formati strumentali di gruppo-, in parte per potersi esibire su palchi più piccoli come ce n'erano in molti locali notturni dell'Avana e di altre città, ma soprattutto per sfruttare le strutture timbriche e armoniche della chitarra, che arricchivano le nuove sonorità del filin. In quel periodo si sono distinti eccellenti chitarristi che hanno fatto una specialità dell'accompagnamento di cantanti filin, come i casi di Froilán Amézaga –per un periodo l'accompagnatore di Elena Burke-, Martín Rojas –l'accompagnatore di Omara Portuondo- e i fratelli Felito e Miguel Ángel Molina a Cienfuegos .

In seguito gli succedettero ottimi compagni, tra cui Rey Montesinos, Silvio Tarín e altri. Va detto che, sulla base degli approcci armonici del filin, l'accompagnamento fece un salto di qualità nella sua modernizzazione, poiché canti e boleri tradizionali iniziarono ad essere armonizzati in versioni più contemporanee utilizzando le armonie del filin, che davano la possibilità di non sempre fanno appello alle trasparenze verticali caratteristiche del bolero tradizionale.

Bolero e Jazz

Uno dei fattori che favoriscono l'emergere della canzone filin è l'esistenza, in diversi periodi del XX secolo, di un'interinfluenza tra musica cubana e nordamericana, come nel jazz e l'adozione del formato jazz band per l'esecuzione di musica popolare. Cubano in tutti i suoi generi e all'orchestrazione per quel tipo di ensemble a differenza dei tradizionali formati cubani.

L'evoluzione verso un'armonia più moderna e il suo riflesso nell'esecuzione del pianoforte, della chitarra e della strumentazione orchestrale e vocale, è uno degli elementi decisivi nell'accompagnamento, a differenza della più classica trasparenza armonica dei periodi precedenti.

La modernità nell'approccio melodico delle espressioni vocali d'insieme e soliste, e le forme interpretative.

Allo stesso tempo e inversamente, vi è la presenza di elementi della musica cubana nel jazz, attraverso il ritmo, l'adozione di alcuni strumenti a percussione e l'interpretazione di generi caratteristici di Cuba nel contesto della musica nordamericana.

Questi antecedenti creano le condizioni, costituiscono la soglia musicologica per l'apparizione di espressioni contemporanee in entrambe le direzioni. Ricordiamo che in concomitanza con lo stesso decennio degli anni Quaranta, epoca in cui il filin apparve a Cuba, avvenne la comparsa del jazz moderno negli Stati Uniti ed è in questo contesto che avvenne la fusione del tumbadora o conga, con il inclusione dell'eccezionale percussionista e compositore Luciano Chano Pozo nell'ensemble di Dizzy Gillespie durante le presentazioni al municipio di New York, che diede inizio alla rivitalizzazione dei nuovi stili jazz, la cui evoluzione portò a quello che oggi chiamiamo jazz latino .

In Messico, sin dagli anni Quaranta, esistevano già complesse figure armoniche e melodiche nei canti di Gonzalo Curiel, e successivamente nelle forme di esecuzione nel requinto di Juan Neri in Los Tres Ases .

Dal punto di vista dell'analisi musicale, ci sono elementi nel filin che spiccano comparativamente, in relazione ad altre modalità del canto cubano. A causa degli influssi della musica di origine nordamericana, già citati, la struttura armonica è meno trasparente, diventa più densa nell'aspetto verticale, poiché le funzioni armoniche dell'accompagnamento con accordi dove la settima dominante, la settima diminuita, maggiore e none minori, tonica con sesta aggiunta, tonica con settima maggiore, undicesima, tredicesima e altre combinazioni armoniche intervallate come interdominanti o dominanti ausiliarie, a seconda del centro tonale dell'opera. Molto caratteristica è anche la successione parallela degli accordi, delle progressioni e delle sequenze armoniche discendenti per mezzo tono. Queste strutture sono fondamentali nel filen e lo identificano chiaramente in quell'aspetto. Allo stesso tempo, hanno somiglianze con espressioni armoniche che compaiono nell'accompagnamento della canzone americana moderna, come si può vedere, ad esempio, nella musica eseguita da Ella Fitzgerald o ai tempi del Nat King Cole Trio -For Sentimental Reason, di W. Best e ID Watson, I'll String Together With You, di H. Warren e A. Dubin, o Don't Blame Me, di J. McHugh e D. Fields, che non è il Nat Cole conosciuto più tardi nelle sue esibizioni più spot pubblicitari della fine degli anni '50 o '60.

In corrispondenza della complessità e della ricchezza dell'approccio armonico, le linee melodiche del filin sono caratterizzate da permettere una flessibilità di intervallo, in cui oscillazioni e salti si verificano nell'ambito dello stile interpretativo ed espressivo-sentimentale che il cantante indossa – feeling-. intervalli con spiccata tendenza alla dissonanza, ritardi minori di secondo sia ascendenti che discendenti, e diversi movimenti melodici della voce, in un quadro di instabilità tonale molto vicino al cromatismo. Questo suono armonico e melodico moderno favorisce il "dire" la musica con il carattere psico-emotivo che caratterizza il filin.

Il filin ha costituito un momento cruciale nel processo di sviluppo del cantautorato cubano e nell'evoluzione storica del bolero. Con la comparsa del filin, il bolero – e lo estendiamo all'intero brano – ha subito modifiche di contenuto armonico, melodico, strutturale, espressivo e letterario, che hanno portato a una modernizzazione di portata rivoluzionaria nella sua concezione estetica. Abbiamo spiegato come alcuni elementi avvengano dal punto di vista armonico e melodico, ma i testi letterari intraprendono anche un percorso di immagini letterarie inconsuete che si accostano alle nuove immagini sonore. Testi come quelli usati da Marta Valdés nel suo brano Nell'immaginario, reso popolare da quel meraviglioso interprete del filin che fu Vicentino Valdés, o l'opera poco nota di César Portillo de la Luz , nella sua stessa interpretazione, e che si intitola Canzone esistenzialista , punta a temi filosofici. Dal filin, il bolero era diverso, sia dal punto di vista compositivo, sia interpretativo. Ciò implica l'esistenza di posizioni controverse, poiché c'è chi considera il filen un genere a sé stante, e non una forma più moderna di bolero. Alcuni musicologi concordano con quest'ultima definizione. L'eminente ricercatore Helio Orovio, recentemente scomparso, era del parere che “anche quando i canti filineschi hanno libertà interpretativa nel formale, sono soggetti alla possibilità di attenersi a uno schema ritmico fisso, e quindi funzionano come boleri…”. ]

Il fatto che le opere siano inquadrate in una metrica binaria, in un ritmo due-quattro, e si svolgano nel tempo di una canzone, le avvicina al bolero quando vengono eseguite con un ritmo stabile. Il ricercatore cubano che vive a Porto Rico, Cristóbal Díaz Ayala, ha espresso: “Dato che siamo un popolo di paradossi, il sentimento è un nome americano per qualcosa di molto cubano; è vero che ha le sue radici nel jazz, ma da esso ha preso solo ciò che serviva per inventare qualcosa di nuovo. Tutta la nostra musica ha un forte substrato ritmico, anche a Sánchez de Fuentes o Lecuona. Questa tendenza ritmica non è stata persa dai compositori degli anni Quaranta, anche nei loro boleri più romantici…”. ]

Altro aspetto armonico interpretativo rilevante nello sviluppo del filin, lo troviamo nell'esecuzione degli ensemble vocali, con un peso decisivo nei quartetti, che hanno mostrato una spiccata preferenza nel cantautorato con le opere dei compositori di questa modalità di il filin.bolero –grazie alle strutture armoniche tipiche del filin, che permettono al gruppo di voci di brillare dal punto di vista verticale- In diverse epoche il repertorio filin trovò uno spazio importante in quartetti famosi come quelli di: Orlando de la Rosa, D'Aida, Carlos Faxas, Felipe Dulzaides, Meme Solís, Los Modernistas, Los Bucaneros, Del Rey, Los Cuatro e altri; in seguito seguirono i quartetti, Genesis, Theme IV, Armonía IV e Gema IV. Sebbene a Cuba l'attività del quartetto non sia scomparsa, è rimasta, comunque, negli anni Settanta con una bassissima promozione sui mass media, che ha portato ad una diminuzione della presenza di questi complessi vocali nella pratica musicale, limitata quasi esclusivamente agli spettacoli di alcuni cabaret e di alcune discoteche. Attualmente c'è un revival di questi ensemble, tra i quali spiccano: l'eccellente quartetto femminile Síntesis, il quartetto misto Voces Negras e il quartetto maschile Voces Latinas.

Il filen che - come abbiamo detto - nacque nell'ambito di un circolo musicale-letterario in un luogo noto come Callejón de Hammel, la sua influenza si espanse e divenne poi un intero movimento artistico. Tra gli iniziatori di questo movimento ci sono i compositori José Antonio Méndez, César Portillo de la Luz , Luís Yáñez, che insieme a Rolando Gómez fecero un binomio autoriale (Oh, vita, mi guardi teneramente), Jorge Mazón (Tú mi rosa azul , Abstraídamente ), Niño Rivera (El Jamaiquino), Rosendo Ruiz Quevedo (Non posso più amarti, Ci vediamo domani vita mia), Ñico Rojas (Il mio ieri, Sii consapevole), Jorge Zamora (Spreco di felicità), Armando Peñalver (Se mi dici che sì) e Ángel Díaz (Rosa mustia); Partecipano cantanti come Elena Burke , Moraima Secada e Omara Portuondo . Un eccellente pianista offre anche il suo supporto: Frank Emilio Flynn. Successivamente, con lo sviluppo e il consolidamento del filin, altri creatori e interpreti lo coltivarono e contribuirono con nuove opere e stili che hanno segnato profondamente l'evoluzione di questa modalità. Tra i compositori che dobbiamo citare per la loro importanza ci sono: Tania Castellanos (In noi), Frank Domínguez (Mi sei abituato, Immagini) Marta Valdés (Non insistere, Non sospetti), Juan Pablo Miranda (A mille dolori, Com'è difficile, Qualcosa di te, il binomio autoriale Giraldo Piloto e Alberto Vera (Incontro mancato, Fedeltà, la tua verità), Armando Guerrero (Tutto ciò che ieri), Pedro Vega (Oggi come ieri), Rey Díaz Calvet (Mi piace tu), Ernesto Duarte (Com'era, Vieni qui alla realtà), Juanito Márquez (Anima con anima, Come un miracolo), René Touzet (Ieri sera), Fernando Mulens (In piedi qui), Adolfo Guzmán (Non posso essere felice , Profezia, Libero dal peccato ), Ela O´Farrill (Addio felicità), Urbano Gómez Montiel (Canta il sentimentale), Meme Solís (Che infelicità), Felito Molina (Cariño vieni), e altri autori. Il filin aveva anche il suo interprete continuità in cantanti molto in vista e di grande popolarità, tra questi: Vicentico Valdés , Benny Moré – che nel suo vasto repertorio ho affrontato diversi boleri in stile filino, l'indimenticabile Freddy, l'eccezionale Miguel de Gonzalo, Pacho Alonso , Fernando Álvarez , Marta Justiniani, Ela Calvo, Doris de la Torre, Luis García , Amado Borcelá Guapachá, Gina León e molti altri. Successivamente, le nuove generazioni di cantanti lo includeranno come parte del loro repertorio ampio e multistilistico, tra cui Mundito González, Beatriz Márquez, Miriam Ramos, Luis Téllez, Anaís Abreu, Argelia Fragoso, Raquel González e Leo Montesinos. Pablo Milanés , uno degli iniziatori e massimi artefici della nuova canzone cubana, che è stata raggruppata nel cosiddetto Movimento Nueva Trova, è anche un coltivatore del filin, non solo come autore, ma anche come eccellente cantante. Il ricercatore Leonardo Acosta ha affermato che “Pablo Milanés, in una certa misura, può essere considerato l'anello di congiunzione tra due generazioni di trovatori: quella dei creatori del sentimento, capitanati da César Portillo de la Luz e José Antonio Méndez, e quella che poi integrerà la Nuova Trova”. Il bolero Tú, mi desengaño, di Pablo, attesta questa definizione.

È importante notare che nel periodo antecedente agli anni Sessanta il massiccio commercio di musica, per indiscriminati imperativi di mercato, escludeva talvolta espressioni musicali e interpreti non “vendibili”, tra cui il filin. Tuttavia, i valori musicali impliciti in questa modalità sono stati assunti da alcuni famosi gruppi di diversi formati strumentali caratteristici della musica dance, principalmente nei tipi di ensemble e di jazz band. Diversi cantanti che hanno coltivato lo stile filin, ed altri meno definiti, hanno inserito nel loro repertorio –con l'accompagnamento dei formati già citati- opere antologiche degli autori del filin; Le interpretazioni di: Vicentino Valdés con varie orchestrazioni, Benny Moré con la sua Giant Band, Tito Gómez con la Riverside Orchestra, Pacho Alonso con Los Bocucos, il famoso Casino Ensemble, con versioni in tempi diversi, di Roberto Faz, Fernando Álvarez e altri solisti . Inoltre, ensemble di altri formati come il charanga incorporavano opere del filin, come nel caso dell'Orquesta Aragón. Con l'incursione nella musica da ballo, il filin non poteva sottrarsi all'attrazione di alcuni generi caratteristici di quella musica. Ci sono opere di tipo ritmico, di autori noti, tra queste: E decidi il mio amore, Cemento, mattoni e sabbia, di José Antonio Méndez; Son al son, di César Portillo de la Luz; il già citato El Jamaiquino, di Niño Rivera; Stranezze del secolo, di Bebo Valdés; e lo strumentale Sherezada, di Giraldo Piloto; Tony e Jesusito e Guajira a mia madre, di Ñico Rojas. Qui osserviamo la fusione del filin con generi diversi, come: il son, il guajira, il mambo e il cha cha chá. Così è apparsa questa modalità in un nuovo ambito che ha preso le distanze dalla presentazione più pura, diciamo trovatrice. Era un modo per penetrare le regole del mercato con la musica che, nella concezione superficiale delle case discografiche, era considerata troppo intellettuale per essere commercializzata.

In un periodo così difficile, alcuni compositori e interpreti hanno dovuto emigrare in altri paesi, per trovare ambienti più propizi per proiettare la loro arte; il cantante Pepe Reyes, viaggiò in Colombia, poi in Venezuela e infine si stabilì in Sud America. César e José Antonio si sono recati in Messico. A ciò si aggiunge la sfavorevole situazione politica degli anni Cinquanta, con uno stato d'assedio pressoché permanente nelle città a seguito della guerra civile, con incidenza di instabilità e pericolosità, il cui violento contraccolpo ha talvolta raggiunto alcuni centri ricreativi notturni, come fu l'aggressione a un noto poliziotto di alto rango, nel famoso Cabaret Monmartre.

Filin in Messico

In Messico avviene il confronto artistico, professionale e fraterno tra i compositori filin cubani ei loro colleghi messicani, producendo uno stretto rapporto musicale e scambi nella loro estetica creativa. Soprattutto si instaura la profonda amicizia di César Portillo de la Luz e José Antonio Méndez con Mario Ruiz Armengol, Vicente Garrido e altri compositori e interpreti, che iniziata a Città del Messico negli anni Cinquanta, ha avuto la sua continuità nella partecipazione a eventi bolero e le visite di lavoro che i due autori cubani fecero in diverse occasioni in quel paese; ed è stato ribadito, a partire dagli anni Ottanta, con la presenza all'Avana di Mario Ruiz Armengol -nel giugno 1988- e Vicente Garrido -più di 5 volte-, entrambi in occasione delle loro presentazioni artistiche al noto Festival Internazionale Boleros de Oro, che si tiene ogni anno a Cuba dal 1987 e al quale hanno partecipato anche artisti messicani, la cui amicizia con i suddetti compositori cubani risale agli anni '50, tra cui il compianto cantante Fernando Fernández, che ha fatto la sua ultima visita all'Avana a giugno 1989 e il cantante Amparo Montes. Quel bisogno artistico ed esistenziale dei musicisti filinisti cubani di risiedere temporaneamente o permanentemente sul suolo messicano è proseguito negli anni Novanta con le esibizioni della straordinaria cantante Elena Burke a Città del Messico e del compositore Frank Domínguez, che per più di un decennio ha stabilito la sua residenza a Merida, Yucatan. Da questa interrelazione, che risale a decenni fa, nacque una certa influenza del filin in diversi compositori messicani negli anni Cinquanta, come i casi dei già citati Mario Ruiz Armengol e Vicente Garrido, ma anche Álvaro Carrillo , Luís Demetrio, Roberto Cantoral , Miguel Pous, Miguel Prado, Julio Cobos, Gonzalo Curiel, Rubén Fuentes, José Saber Marroquín, María Grever e Armando Manzanero . Su questo aspetto, il ricercatore colombiano Hernán Restrepo Duque ha scritto: “…ho l'impressione che il Messico non abbia calibrato adeguatamente gli attributi di questo genio della composizione (riferendosi a Vicente Garrido) che Cuba rispetta come uno degli iniziatori del genere filin. , perché la sua musica è avanzata, per spiriti squisiti”. ]

D'altra parte Orlando Mora, anche lui colombiano, afferma: “Non si parla ancora abbastanza di un compositore come Armando Manzanero. La sua importanza…nell'evoluzione della canzone romantica d'America è notevole: con essa si segna il passaggio da Feeling e la composizione degli anni Cinquanta a quella che fu la musica del decennio successivo.

"Dopo Vicente Garrido e Álvaro Carrillo -i due grandi del Messico, sicuramente collocati nella linea del bolero-, Manzanero ha raccolto la sfida di mantenere il romantico entro le esigenze dei nuovi tempi". ]

Personalmente ho avuto modo di parlare all'Avana con Ruiz Armengol, durante l'Incontro che abbiamo organizzato presso la sede dell'Unione degli Scrittori e degli Artisti di Cuba, in occasione del Festival II Boleros de Oro, dove don Mario ha espresso la sua ammirazione per la formulazione armonica così peculiare dell'accompagnamento chitarristico di César, grazie alle sue lunghe dita; Ha avuto parole di elogio anche per Ñico Rojas, presente all'incontro, i tre hanno suonato. Con Vicente Garrido ho potuto scambiare in occasione delle diverse visite che ha fatto a Cuba, in una di queste mi ha regalato il suo libro Tonadas y chimeras, con il suo autografo in prima pagina mi ha scritto:

“Al mio caro e ricordato amico José Loyola F. con le mie scuse per aver consentito l'uso dell'epigrafe nel capitolo “Il bolero moderno”, l'esatta definizione del filin che fece nel suo libro “In bolero rhythm”.

Con cordiali saluti e auguri. Vicente Garrido dicembre 2001” ]

Si può dire che l'influenza del filin si estese anche a compositori di altri paesi dell'America Latina.

Sebbene questa corrente della canzone cubana abbia il suo emergere nel decennio degli anni Quaranta, il momento della sua totale consacrazione ed espansione avviene negli anni Cinquanta quando, in Messico, diversi famosi cantanti la integrarono nel loro repertorio, in particolare il cileno Lucho Gatica, le cui esibizioni si diffusero in tutta l'America. A Cuba, il vero boom è avvenuto all'inizio degli anni Sessanta, in coincidenza con un nuovo approccio per affrontare e sostenere le manifestazioni più rilevanti e autentiche della cultura cubana. La vita notturna musicale dell'Avana incorporava nei suoi spettacoli: cantautori, cantanti, strumentisti e gruppi vocali e strumentali che eseguivano brani della canzone moderna dell'epoca. In ogni centro ricreativo notturno, del gran numero che proliferava nella metropoli dell'Avana, compariva un cantautore accompagnato dal suo strumento armonico, che fosse chitarra o pianoforte, oppure si poteva trovare un cantante accompagnato da un chitarrista o un pianista o un piccolo ensemble strumentale –che a Cuba si chiamava poi combo-. I quartetti vocali hanno rafforzato il loro repertorio con boleri e altri generi ritmici influenzati dal filin, per questi ensemble vocali le armonizzazioni e il nuovo approccio melodico hanno rappresentato una grande attrazione della modernità. Allo stesso modo, altri gruppi di forma vocale, profondamente radicati nella tradizione musicale cubana come i trii, attratti dalla magia incantevole del nuovo suono di simili gruppi di voci messicani, come Los Tres Caballeros e Los Tres Ases, che ruppero con il molto prima dell'armonizzazione in raggruppamenti di questo tipo. Tutto questo insieme di elementi diversi ha contribuito a promuovere questa tendenza musicale e trasformarla in un movimento che si è diffuso dalla capitale cubana al resto del paese. In epoche successive, in conseguenza della presenza del brano sui grandi palchi e spettacoli dei festival musicali, le opere del filin sono apparse nell'ambito di formati orchestrali sinfonici, che conferiscono loro il fascino di sonorità strumentali più dense e di un più impressionante ricettività uditiva.

D'altra parte, il filin generava un tipo di comportamento sociale che, a partire dai musicisti, si trasferiva ad altri artisti e ai giovani in genere, diventava una moda: cantare con filin, avere filin per parlare, ballare, vestire, camminare , innamoramento e innumerevoli altre azioni, inventate o individuate dall'immaginario popolare, contribuendo così al consolidamento generale del movimento filin producendo la simbiosi di elementi estetici e psicosociali.

Vedi anche

• Musica cubana