Akkord

Musikalske intervaller, vist på noten med tonen C som grunntone.
U = unison (to like toner)
m2 = mollsekund
M2 = dursekund (eller sekundær, ganske enkelt)
m3 = moll terts
M3 = dur terts
P4 = perfekt eller perfekt kvart (eller fjerde, ganske enkelt)
TT = de tritone (forsterket fjerde eller redusert femte)
P5 = perfekt eller perfekt femte (eller femte, ganske enkelt)
m6 = moll sjette (forsterket femte)
M6 = dur sjette (eller sjette, ganske enkelt)
m7 = moll syvende (eller syvende, ganske enkelt)
M7 = dur syvende
P8 = perfekt eller bare oktav.
Med den andre tonen i den påfølgende oktav og opprettholdelse av tonikken, genereres det niende intervallet, som tilsvarer det store andre intervallet en oktav, det ellevte intervallet, som tilsvarer det perfekte fjerde intervallet, det trettende intervallet, som tilsvarer til major sjette osv.

6-akkords harmonisk progresjon. Legg merke til at i dette eksempelet, siden det er skrevet med fire stemmer, i notene til notene til notene , er akkorden til G med niende (G9) utelatt kvinten, og at akkorden til G med opphengt niende og fjerde (G9sus) har blitt utelatt. tredje.

I musikk og musikkteori består en akkord av et sett på to ​ eller flere forskjellige toner og som utgjør en harmonisk enhet . ​ I visse sammenhenger kan en akkord også oppfattes som sådan selv om ikke alle tonene lyder. Akkorder kan dannes med tonene til samme instrument eller med toner fra forskjellige instrumenter (inkludert den menneskelige stemmen) spilt samtidig, selv med toner av forskjellige oktaver.

Formelt sett har en tonesystemakkord mellom tre og syv toner, som kan tilhøre samme eller forskjellige oktaver. Hver type akkord kan ha hvilken som helst av de tolv musikknotene som grunntone ( c , c♯ , re , mi ♭ , mi , fa , fa♯ , sol , la ♭ , la , si ♭ , si ). Denne grunntonen (også kjent som "grunntone", "grunntone", "grunntone" eller "grunntone") bestemmer tonearten til akkorden og er referansen for dens intervaller.

Kombinasjoner av to toner kalles vanligvis dyader, de av tre er treklanger, de av fire er tetrader, de av fem er kvintiader, de av seks er sekstiader, og de av syv er septiader.

En rekke av akkorder kalles en harmonisk progresjon . I et motiv eller tema bestemmer de harmoniske progresjonene generelt veien som den akkompagnerende musikken skal følge , og som i betydelig grad følger hovedmelodien , som av hensyn til harmonien må og vanligvis tilpasser seg til en viss grad bakgrunnen. . musikal. I tillegg utgjør de normalt et ufravikelig element mellom forskjellige versjoner eller variasjoner , med samme eller med forskjellige instrumenter, av samme musikalske tema . Av denne grunn er det typisk å «oppsummere» akkompagnementet til et musikkstykke i dets grunnakkorder for senere å kunne tolke det fritt med nevnte akkorder som veiledning, uten å miste essensen i komposisjonen; altså uten at den slutter å være identifiserbar. Dette er normen som basso continuo var basert på . Motsatt er det også typisk å komponere et stykke for ett eller flere instrumenter med utgangspunkt i opprettelsen av en akkordprogresjon.

Mer komplekse akkorder, med 5 eller flere toner, brukes ofte, i tillegg til kunstmusikk , i musikalske sjangre som moderne melodisk sang , og spesielt ofte i flamenco og jazz .

Intervaller og deres sekvenser

Diagram over de musikalske intervallene til den kromatiske skalaen i første oktav fra tonika.
Det flate sjette intervallet (6 ^♭ ) er også kjent som moll sjette.
Det flate syvende intervallet (7 ^♭ ) er også kjent som en liten syvende.
Det perfekte syvende intervallet (j7) er også kjent som det store syvende intervallet.

Den totale sekvensen av mulige intervaller, basert på den kromatiske skalaen ( C - C ♯ / D ♭ - D - D ♯ / E ♭ - E - F - F ♯ / G ♭ - G - G ♯ / A ♭ - A - A ♯ / si ♭ - si ) (i angelsaksisk notasjon: C - C ♯ /D ♭ - D - D ♯ / E ♭ - E - F - F ♯ / G ♭ - G - G ♯ / A ♭ - A - A ♯ /B ♭ - B - C) er som følger (intervallavstand i halvtoner mellom parentes):

• (Root) [1] flatt andre [1] andre [1] moll tredje [1] (dur) tredje [1] fjerde [1] flatt femte [1] femte (bare) [1] utvidet femte [1] sjette [ 1] (moll) syvende [1] dur syvende [1] (oktav) [1] flatt niende [1] niende [1] utvidet niende [1] flatt ellevte [1] ellevte [1] utvidet ellevte [1] (tolvte ) [1] flat trettende [1] trettende [1] utvidet trettende [1] (fjortende).

I følge dette er avstanden mellom roten og den fjortende i grunntilstand - se Inversjoner , nedenfor - 23 halvtoner (to hele oktaver minus en halvtone).

Intervaller i angelsaksisk notasjon

Den mye brukte angelsaksiske notasjonen for akkorder er basert på den mixolydiske skalaen , som tilsvarer den diatoniske skalaen i durmodus og med den syvende subtoniske tonen :

• do - re - mi - fa - sol - la - si for tonaliteten til do ;
• C ♯ - D ♯ - E ♯ ( F ) - F ♯ - G ♯ - A ♯ - C for tonearten C skarp;
• re - mi - fa ♯ - sol - la - si - do ♯ for nøkkelen til D ;
• E ♭ - F - G - A' ' ♭ - B ♭ - C - D for tonearten til E flat;
• mi - fa ♯ - sol ♯ - la - si - do ♯ - mi ♭ for tonearten til mi ;
• fa - sol - la - si ♭ - do - re - mi for nøkkelen til fa ; etc.

Sekvensen av intervaller som brukes i denne notasjonen, når ingen endring er indikert, tilsvarer en serie overlagrede terts – etter hverandre – som inkluderer 3 til 7 toner blant de i den beskrevne skalaen. Serien med tredjedeler er som følger:

• (Root) - tredje - moll tredje - moll tredje - dur tredje - moll tredje - dur terts.

Og derfor er den resulterende sekvensen av intervaller som følger ( intervallavstanden i halvtoner er angitt i hakeparenteser ):

• (Fundamental) [4] tredje (major) [3] femte (bare) [3] syvende (moll) [4] niende [3] ellevte [4] trettende.

Dermed vil en F niende akkord bestå av følgende toner:

• fa - la - do - mi ♭ - sol (de første 4 tredjedeler av den beskrevne serien, i tonearten fa ).

Og en 13. akkord vil bestå av følgende toner:

• fa - la - do - mi ♭ - sol - si ♭ - re (de 6 tredjedeler av den beskrevne serien, i tonearten fa ).

Hver endring, heving eller senking med en halvtone, ett eller flere av intervallene beskrevet ovenfor, produserer en annen type akkord innenfor samme toneart (i våre eksempler, tonearten F ). Derfor, hvis vi i det forrige eksemplet reduserer tertsen med en halvtone og øker kvinten med en annen halvtone, vil vi få akkorden til f -moll trettende med forsterket kvint, som vil bestå av følgende toner:

• fa - la ♭ - c ♯ - e ♭ - sol - si ♭ - re (sammenlign eksemplet ovenfor av F trettende).

Som en generell regel indikerer navnet på selve akkorden direkte endringene i serien av terts som den presenterer. Det er imidlertid noen unntak fra mindre intuitive navn: molakkord (presenterer moll terts), utvidet akkord (forsterket kvint), forminsket akkord (moll terts og redusert kvint), med suspendert terts (forsterket terts, eller med andre ord, , den tredje erstattet med en fjerde), dur niende (det er den syvende som "dur" refererer til, det vil si at den presenterer dur syvende), dur ellevte (ibidem), dur trettende (ibidem), etc. I avsnittet Typer av mulige akkorder og deres angelsaksiske nomenklatur er denne notasjonen forklart i større dybde.

Modaliteter eller moduser

Akkorder

En akkord er en kombinasjon av minst tre toner. Det er viktig å kjenne akkordene fordi det er de som definerer tonen som en hel sang spilles i.

På grunn av sin struktur kan ikke alle musikkinstrumenter spille en akkord. Blåseinstrumenter (trompet) eller perkusjon (tromme) kan bare spille én tone, av natur kan de ikke spille to toner samtidig. Strykeinstrumenter, som piano eller gitar, eller perkusjonsinstrumenter med mange toner, som xylofon, gjør det. Dette betyr ikke at tre blåseinstrumenter ikke kan komme sammen og kombinere lydene sine for å danne en akkord.

I tillegg er det nødvendig å vite at det er mange akkorder. Det grunnleggende er store og små, men variantene kan bygges så enkelt at en hvilken som helst liste blir veldig lang. Det er mye lettere å forstå teorien.

Hvordan lage en treklangsakkord

En treklang har tre toner:

• Den første, kalt "fundamental", som gir den navnet.
• Den neste, kjent som "tredje", uavhengig av om den er moll eller dur.
• Den siste, kalt «femte»», uansett om den er rettferdig, redusert eller økt.

C -dur i rottilstand. Triade: gjør min sol. Intervallet mellom de to første tonene fra venstre ( henholdsvis C og E ) definerer dens durakkordkarakter.

Fiss (eller G flat) moll (med tonene F skarp, A og C skarp), her vist i andre inversjon . I dette eksemplet er tonene som definerer molakkordkarakteren den andre (grunntonen) og den tredje ( henholdsvis F ♯ og A ).

.

Major akkorder

En akkord er dur (det sies også å være av dur-modalitet eller dur-modus) når den er i grunntilstanden, det vil si at den ikke er noen inversjon , tilsvarer intervallavstanden mellom tonehøyden eller grunngraden til akkorden og tertsen til en større terts, det vil si til to toner . Eksempler på hovedakkorder:

• C - durakkord = C - E - G (mellom C og E er det en dur terts). CEG-kryptering.
• En durakkord = A - C ♯ - E (mellom A og C ♯ er det to toner) Chiffer AC #-E.
• B septimakkord ( B - dur septim) = B - D ♯ - F ♯ - A ( B og D ♯ er atskilt med to toner).
• D trettende akkord ( D- dur trettende) = D - F ♯ - A - C - E - G - B (igjen finner vi to toner mellom D og F ♯ ).

Legg merke til at de tilsvarende inversjonene ikke slutter å være durakkorder, slik som, i tilfellet med C - durakkorden, E - G - C eller G - C - E .

Major-akkorder inkluderer disse tre lydene. For å gjøre de andre, trenger du bare å transportere dem fra en vekt til den andre:

C–E–G

Akkorden er oppkalt etter grunntonen eller grunntonen. I denne listen, fra C-dur til B-dur:

• C-E-G-. SOL-MIN-SOL-.
• C ♯ - E ♯ - G ♯ eller D ♭ – F – A ♭ DO ♯ - F - SOL ♯ . D ♭ -FA-LA ♭ .
• D - F ♯ - A D - F ♯ - A.
• E ♭ -G-B ♭ MI ♭ -SUN-SI ♭ .
• E - G ♯ - B MI - SØN ♯ - SI.
• F - A - C FA - LA - GJØR.
• F♯ - A♯ - C♯ eller G ♭ -B ♭ -D ♭ FA♯ - LA♯ - C♯ . _ OG ♭ -SI ♭ -RE ♭ .
• G - B - D SOL - SI - RE.
• G ♯ - B ♯ - D ♯ eller A ♭ - C - E ♭ G ♯ - B ♯ - D ♯ .
• A - C# - E LA - C# - E.
• A ♯ - C ♯ - E ♯ eller B ♭ - D - F LA ♯ - D - F.
• B - D ♯ - F ♯ B - D ♯ - F ♯ .

Molakkorder

En akkord er moll (det sies også å være av mollmodalitet eller mollmodus) når den er i fundamental tilstand, det vil si at den ikke er noen inversjon , tilsvarer intervallavstanden mellom akkordens fundamentale grad og tertsen en moll terts , det vil si til en tone pluss en halvtone . Eksempler på molakkorder er:

• C - mollakkord = C - E ♭ - G (mellom C og E ♭ er det en moll terts ).
• En molakkord = A - C - E (mellom A og C er det en tone og en halvtone).
• F -moll niende durakkord = F - A ♭ - C - E - G ( F og A ♭ vises med tre halvtoner fra hverandre).
• En ♭ moll sjette akkord = A ♭ - C ♭ - E ♭ - F (det er ett og et halvt trinn mellom A ♭ og C ♭ ) .

Legg merke til at de tilsvarende inversjonene ikke slutter å være molakkorder, slik som, i tilfelle av molakkorden , do - mi - la eller mi - la - do .

Molakkorder inkluderer disse tre lydene. For å lage andre trenger du bare å transportere fra en vekt til en annen:

• ESS

Igjen er akkorden oppkalt etter roten. I denne listen, fra a-moll til g-moll:

• ESS
• A♯ – C♯ – E♯ eller B ♭ –D ♭ –F
• B–D– F♯
• C–E ♭ –G
• C♯ – E– G♯ eller D ♭ –F ♭ –A ♭
• D–F–A
• D♯ – F♯ – A♯ eller E ♭ –G ♭ –B ♭
• E–G–B
• F–A ♭ –C
• F♯ – A– C♯ eller G ♭ –B ♭♭ –D ♭
• G–B ♭ –D
• G♯ –B– D♯ eller A ♭ –C ♭ –E ♭

Varianter

Med en durakkord kan du enkelt bygge følgende varianter:

• Senk den tredje en halvtone og du har en molakkord. C Eb G.
• Hev femten en halvtone og du har en utvidet akkord.CEG#.
• Bytt terts til en perfekt tert, og du har en suspendert fjerdeakkord CF G.
• Bytt tredje til en dur sekund, og du vil ha en suspendert andreakkord. CD G.
• Legg en fjerde tone til durakkorden, en tone før oktaven, og du har en CEG Bb septimakkord.
• Legg til en fjerde tone til dur-akkorden, en halvtone før oktaven, og du har en CEG B-dur septim-akkord.
• Legg en fjerde tone til molakkorden, en tone før oktaven, og du har en moll septimakkord C Eb G Bb.
• Legg en fjerde tone til durakkorden, en tone etter åttende, og du har en CEG D niendeakkord.
• Legg en fjerde tone til molakkorden, en tone etter oktaven, og du har en C Eb G D moll niendeakkord.
• Senk femtegraden av en molakkord med en halvtone, og du har en C Eb Gb redusert akkord.
• Senk kvinten av en molakkord en halvtone, legg til en moll septim, og du har en halvforminsket akkord C Eb Gb Bb.

Akkorder spilles enten med alle tre tonene samtidig eller i veldig korte rekkefølger, kalt arpeggio. For å fullføre en akkord, trenger du bare å få disse tre (eller flere) tonene til å være tilstede i melodien, uansett hvilken rekkefølge du trenger eller ønsker. For å spille en C-dur, for eksempel, kan du spille notene som komponerer den (C – E – G) samtidig eller etter hverandre, i den rekkefølgen (det vil si med C som den laveste tonen) eller en annen (C – E – G, E – G – C, G – C – E, etc.), som er kjent som investeringer.

Treklangakkorder

Typer triader.

Treklangakkorder genereres når to dur- eller moll-tertdeler legges over hverandre (sett etter hverandre) (se Intervall ). Det er fire mulige kombinasjoner avhengig av rekkefølgen på overlappingen:

stor triade

Dannet av roten , dens store terts, og dens perfekte kvint (overlagret store terts og perfekte kvint).

Eks.: C -dur = do , mi og sol . CE G.

mindre triade

Dannet av roten, dens moll-tre og dens perfekte kvint (overlagret moll-tre og perfekt kvint).

Eks: C -moll = C , E ♭ og G ( C - mollakkord ); A-moll = A , C og E ( A -mollakkord ) . C Eb G. og AC E.

Triade med redusert kvint

Dannet av roten, dens mindre tredjedel og dens forminskede kvint (overlagret moll tredjedel og forminsket femtedel).

Eks.: C redusert = C , E ♭ og G ♭ ; si redusert = si , re og fa . C Eb Gb. BD F.

Triade med utvidet kvint

Dannet av roten, dens store tredjedel og dens utvidede femtedel (overlagret store tredjedel og utvidet femtedel).

Eks.: utvidet do = gjøre , mi og sol ♯ . CEG#.

Septim akkorder

C redusert med redusert syvende i rottilstand. Det er en redusert septimakkord.

C skarp (eller D flat) moll syvende i rottilstand. Det er en molakkord med en moll septim.

C -dur syvende med utvidet kvint, i rottilstand. Det er en utvidet akkord med en dur septim.

Septim-akkorder – eller akkorder med en septim – genereres ved å legge tre dur- eller moll-terts (se Intervall ). Disse typene akkorder brukes i mer komplekse musikkstiler som jazz, blues, latinske rytmer, funk og klassisk. Det er åtte mulige kombinasjoner avhengig av rekkefølgen på overlappingen:

• Redusert septimakkord (eller redusert septimakkord): tre moll-terts (grunntone, moll-terts, redusert kvint og redusert septim) (lik dur-sekst), tilsvarende følgende intervallavstander: 0 halvtoner, 3 halvtoner, 3 halvtoner og 3 halvtoner. halvtoner).
  • Eks: G skarp minket med syvende (G ♯ dim7, G ♯ dim7) = G ♯ , B , D og F i rottilstand. G# - B - D - F
  • Eks: hvis redusert med syvende (Sidim7, Bdim7) = si , re , fa og ♭ i rottilstand . B - D - F - Ab.

De er også representert med en sirkel "°" etter noten som navngir akkorden. Eksempel: G. For forminskede akkorder med en moll septim, de semi-forminskede akkordene (forklart senere), er den samme sirkelen plassert etter tonen, men krysset med en diagonal fra høyre til venstre, fra bunn til topp "ø".

Den reduserte septimakkorden er en musikalsk ressurs som er mye brukt i visse stiler. Hvis du skifter en hvilken som helst posisjon som inneholder disse tonene tre ganger tre halvtoner , hver gang vil en ny akkord oppnås med de samme tonene som den forrige og tonikaen rotert.

På gitaren er den vanligste og enkleste posisjonen for denne akkorden, og veldig enkel å overføre , i de fire første strengene: 4. åpen, 3. ved første bånd, 2. åpen og 1. på første bånd.

Innenfor de forminskede akkordene er det en annen med en moll septim, kalt semiminished (For eksempel, for G redusert, vil tonene være følgende: G, B ♭ , D ♭ , F)

• Sensitiv (eller semi-redusert) septimakkord: to moll terts og en dur terts (grunntone, moll terts, forminsket kvint og moll septim, tilsvarende følgende intervallavstander: 0 halvtoner, 3 halvtoner, 3 halvtoner og 2 toner).
  • Eks: H-moll syvende flatt femte (Sim7 ♭ 5, Bm7 ♭ 5) = b , d , fa og la i rottilstand. B - D - F - A.
• Molakkord med moll septim : en moll terts, en dur og en moll (grunntone, moll terts, perfekt kvint og moll septim, tilsvarende følgende intervallavstander: 0 halvtoner, 3 halvtoner, 2 hele trinn og 3 halvtoner).
  • Eks: D- moll syvende (Rem7, Dm7) = D , F , A og C i rottilstand . D - F - A - C.
• Molakkord med dur septim : en moll terts og to dur (grunntone, moll terts, perfekt kvint, dur septim, som tilsvarer følgende intervallavstander: 0 halvtoner, 3 halvtoner, 2 hele toner og 2 hele toner).
  • Eks: En moll dur syvende (LamMaj7, AmMaj7) = la , do , mi og sol ♯ i rottilstand. A-C-E-G ♯ .
• Durakkord med moll septim (eller dominant med septim): en dur terts og to moll (grunntone, dur terts, perfekt kvint, moll septim, tilsvarende følgende intervallavstander: 0 halvtoner, 2 hele trinn, 3 halvtoner og 3 halvtoner) .
  • Eks: g syvende (G7, G7) = g , si , re og fa i grunntilstand . G - B -D - F.
• Durakkord med dur septim : en dur terts, en moll og en dur (grunntone, dur terts, perfekt kvint og dur septim, tilsvarende følgende intervallavstander: 0 halvtoner, 2 hele trinn, 3 halvtoner og 2 hele trinn).
  • Eks.: C -dur syvende (DoMaj7, CMaj7) = C , E , G og B i grunntilstand. C - E - G - B.
• Forsterket akkord med dur septim : to dur terts og en moll (grunntone, dur terts, moll sjette, dur septim, tilsvarende følgende intervallavstander: 0 halvtoner, to hele trinn, to hele trinn og 3 halvtoner).
  • Eks: C -dur syvende med utvidet kvint (CMaj7 ♯ 5, CMaj7+5). = do , mi , sol ♯ og si i grunntilstand. C - E - G# - B.
• Forsterket akkord med utvidet septiem : tre dur-terts (grunntone, dur-terts, moll-sekst og oktav, tilsvarende følgende intervallavstander: 0 halvtoner, 2 hele toner, 2 hele toner og 2 hele toner). Denne akkorden er egentlig en 3-toners akkord, siden den septim, som forsterkes, forsvinner ved å bli en oktav, harmonisk ekvivalent med grunntonen.
  • Eks: utvidet do (Do+, C+) = do , mi , sol ♯ (og si ♯ (= do )) i grunntilstand. C - E - G# - B#.

Legg merke til at de tilsvarende inversjonene ikke slutter å være septimakkorder, slik som i tilfellet med G septimakkord, B - D - Fa - G (første inversjon), D - Fa - G - B (andre inversjon) eller Fa - sol - si - re (tredje inversjon).

Spenninger og akkorder av fem eller flere toner

C sjette, grunntilstand, lukket stilling.

C niende, grunntilstand, lukket stilling.

C -moll ellevte, rottilstand, lukket stilling.

C trettende, grunntilstand, lukket stilling.

Spenninger fra tetrad-akkorder (noen anser septimen som en spenning ) kan rangeres fra dur til moll ved å flytte terts opp fra septimen, etter skalamodellen som akkorden er plassert i. De er følgende:

• Andre eller niende - oftere kalt en niende , fordi den skaper en stor dissonans ved å være på samme oktav som tonika , og er vanligvis plassert en oktav høyere. Brukt som en annen egen, kan det til og med føre til forvirring når du identifiserer akkorden i uerfarne ører.

Det er mange muligheter ved å kombinere inversjoner og utelatelser. For eksempel, i en niende akkord i C -dur med kvint utelatt ( do - mi - si - re ), vil grave niende ( re ) ( do - re - mi - si ) fremheves som en tonika, og ville være perfekt forklarlig siden tonikken ( c ) tilsvarer den syvende av D , tilsvarer den tredje av C ( e ) den niende av D (bare en oktav over), og den store syvende av C til den sjette av D (ikke veldig stabil i en akkord , men perfekt når du modulerer for å gå fra en dur til en moll eller omvendt).

Den utvidede niende septimakkord (grunntone - terts - kvint - septim - forsterket niende) er også kjent i blues som en dur/moll akkord, da den utvidede nieren tilsvarer den moll terts fra roten. Denne akkorden er svært ustabil, siden den ikke definerer akkordens modalitet, tvert imot forvirrer den (det kan sies at den er både dur og moll), selv om den brukes med mestring kan den gi gode resultater. Det bør ikke tas lett på siden misbruk av det kan være katastrofalt for harmonien i en sang.

• Fjerde eller ellevte / ellevte : oftere kalt den ellevte av samme grunn som den niende, det er lettere å forvirre enn dette, siden hvis du setter det som en tonika, tilsvarer tonikaen til den originale akkorden dens kvint , og dette er den mest stabil av konsonansene mellom to toner.

• Sjette eller trettende / trettende : Dette "i motsetning til de andre" er ofte kjent i begge former, for å være den relative moll (alltid snakker om dur skalaer , fordi hvis det var en moll skala, ville denne slektningen vært større) og ha stort potensial. for modulering mellom skalaer, siden den er en mindre tredjedel under tonic. Legg merke til at den trettende dur-akkorden overlapper de 7 tonene i skalaen ( do , re , mi , fa , sol , la og si i tilfellet med do -skalaen ) med tertser( do - mi - sol - si - re - fa- la , i samme eksempel).

Femte akkorder

4 F femteakkorder (F5, F5). Legg merke til doblingen av tonic i B og dobling av tonic og femte i D, samt inversjonen i C og D.

Femteakkorden er typen akkord som i utgangspunktet dannes av to toner: tonika og den perfekte kvint . Derfor tillater den bare én inversjon , og både tonicen (roten) og den femte kan dupliseres. Det er den mest stabile kombinasjonen av forskjellige toner. Eksempler på femte akkorder er:

• C femte ( C5 , C5) = C - G i grunntilstand. C G.
• F femte ( F5 , F5) = F - C i grunntilstand. F C.

5. akkorder (kvint eller kvint) brukes ofte på gitarer med forvrengning , som de også kalles power akkorder for , akkorder som alltid dannes av tonika, kvint og tonika (en 8. over)

Denne typen akkorder er også mye brukt i New Age , New Wave og elektronisk musikk .

I renessanse- og barokkmusikk ble femteakkorden mye brukt - spesielt i grunntilstanden - som slutten på en kadens, fordi den ga en større følelse av stabilitet enn treklangen. Hvis tråkkfrekvensen ble gjentatt neste gang, var en vanlig fremgangsmåte å bruke treklangen på den første fremføringen og den femte akkorden på repetisjonen.

Mulige akkordtyper og deres angelsaksiske nomenklatur

C utvidet i grunntilstand.

C syvende i grunntilstand.

En flat redusert (med syvende).

C skarp redusert (med redusert syvende) i rottilstand.

C sjette i grunntilstand.

I praksis kan enhver kombinasjon av 3 eller flere forskjellige toner innenfor rekkefølgen til en komposisjon betraktes som en akkord. Blant de mest brukte akkordene er følgende (angitt i rottilstanden (se Inversjoner nedenfor):

• Av 3 toner: dur (rot, tredje og kvint), moll (m) (rot, moll tredje og femte), med suspendert fjerde (4sus, sus4 eller sus) (rot, fjerde og femte), forminsket (dim, ∆ eller °) (rot, mindre tredje og forminsket femte), utvidet (+) (rot, forsterket tredje og femte) og med suspendert andre (2sus, sus2) (rot, andre og femte).
• Av 4 toner: dominant septim (7) (rot, tredje, kvint og syvende (moll)), moll syvende (m7) (rot, moll terts, kvint og syvende (moll)), dur syvende (Maj7 eller 7M) (rot , tredje, femte og dur syvende), moll dur syvende (mMaj7, m7M) (rot, moll tredje, femte, dur syvende), syvende med suspendert fjerde (7sus4 eller 7sus) (rot, fjerde, femte og syvende (moll)) , redusert (egentlig) eller redusert syvende (dim7, °7, ∆7 eller dim i visse sammenhenger) (rot, moll terts, redusert femte og sjette), flatt femte (7 ♭ 5, 7( ♭ 5) eller 7-5 ) (rot, tredje, redusert femte, syvende (moll)), syvende med utvidet femte (7 ♯ 5, 7( ♯ 5) eller 7+5) (rot, tredje, forsterket femte, syvende (moll) ), moll syvende med flat eller halvt forminsket kvint (m7 ♭ 5, m7( ♭ 5) eller m7-5) (rot, moll terts, forminsket kvint, syvende (moll)), liten syvende med forsterket kvint (m7 ♯ 5, m7 ( ♯ 5) eller m7+5) (grunnleggende ental, moll tredjedel, utvidet femte, syvende (moll)), sjette (6) (rot, tredje, femte og sjette), liten sjette (m6) (rot, moll tredje, femte og sjette), sjette med suspendert fjerde (6sus4) eller 6sus) (rot, fjerde, femte og sjette), med niende eller med tilføyd niende (add9) (rot, dur terts, femte og niende (eller andre i følgende oktav)), moll med niende eller moll med tilføyd niende ( madd9) (rot, moll tredje, femte og niende), med ellevte eller med ellevte (add11) (rot, tredje, femte og ellevte (eller fjerde i følgende oktav)).
• Av 5 toner: niende (9) (rot, tredje, kvint, syvende (moll) og niende), moll niende (m9) (rot, moll terts, kvint, syvende (moll) og niende), sjette med niende eller sjette med lagt til niende (6/9, 6add9, 69) (rot, tredje, femte, sjette og niende), moll sjette med niende eller moll sjette med lagt til niende (m6/9, m6add9, m69) (rot, moll tredje, femte, sjette og niende), niende med suspendert fjerde (9sus4, 9sus) (rot, fjerde, femte, syvende (moll) og niende), dur niende (Maj9 eller 9M) (rot, tredje, femte, dur syvende og niende), moll dur niende (mMaj9) (rot, moll tredje, femte, dur syvende og niende), syvende med utvidet niende (7 ♯ 9, 7( ♯ 9) eller 7+9) (rot, tredje, femte, syvende (moll) og utvidet niende), syvende flatt niende (7 ♭ 9, 7( ♭ 9) eller 7-9) (rot, tredje, femte, syvende (moll) og redusert niende), syvende trettende eller syvende lagt til trettende (7add13) (grunnleggende, tredje a, femte, syvende (moll) og trettende (eller sjette i følgende oktav)).
• Av 6 toner: ellevte (11) (rot, tredje, femte, syvende (moll), niende og ellevte), moll ellevte (m11) (rot, moll tredje, femte, syvende (moll), niende og ellevte), ellevte med utvidet niende (11 ♯ 9 eller 11( ♯ 9), 11+9) (rot, tredje, femte, syvende (moll), utvidet niende og ellevte), ellevte flatt niende (11 ♭ 9, 11( ♭ 9)) , 11-9) (rot, tredje, femte, syvende (moll), redusert niende og ellevte), moll ellevte med utvidet niende (m11 ♯ 9 eller m11( ♯ 9), m11+9) (rot, mindre tredje, femte , moll syvende, utvidet niende og ellevte), moll ellevte flatt niende (m11 ♭ 9, m11( ♭ 9)), m11-9) (rot, moll tredje, femte, moll syvende), redusert niende og ellevte ), dur ellevte ( Maj11) (rot, tredje, femte, dur syvende, niende og ellevte), niende med sjette eller niende med lagt sjette (9add6, 9/6, 96) (rot, tredje, femte, sjette (eller trettende i forrige oktav) ), syvende (moll) og niende en).
• Av 7 toner: trettende (13) (rot, tredje, femte, syvende (moll), niende, ellevte og trettende), moll trettende (m13) (rot, moll tredje, femte, syvende (moll), niende, ellevte og trettende ), dur trettende (Maj13) (rot, tredje, femte, dur syvende, niende, ellevte og trettende), trettende flatt niende (13 ♭ 9, 13( ♭ 9) eller 13-9) (rot, tredje, femte, syvende (moll), redusert niende, ellevte og trettende), trettende med utvidet niende (13 ♯ 9, 13( ♯ 9) eller 13+9) (rot, tredje, femte, syvende (moll), utvidet niende, ellevte og trettende) , trettende med utvidet ellevte ( 13♯11 ) (rot, dur tredje, femte, syvende, niende (eller andre), utvidet ellevte (eller flatt femte) og trettende (eller sjette)).

Etter samme logikk som de tidligere akkordtypene, er mange andre kombinasjoner av intervaller mulige som gir opphav til enda mindre stabile typer, av mindre hyppig generell bruk, slik som for eksempel moll dur trettende med flatt niende og utvidet kvint. ( mMaj13 ♭ 9♯5 ​​) (root , moll tredjedel, utvidet femte, dur syvende, redusert niende (eller andre), ellevte (eller fjerde) og trettende (eller sjette)). Andre kombinasjoner som ikke er oppført ovenfor: med en andre eller med en andre lagt til (add2 eller 2), med en fjerde eller med en fjerde lagt til (add4 eller 4), moll med en andre eller moll med en andre lagt til (madd2 eller m2), etc.

Det er akkorder som ikke brukes; for eksempel, en ellevteakkord med en utvidet trettendels ville ikke gi mening, siden den utvidede trettendelen tilsvarer den naturlige septimen med en oktavforskjell , så akkorden vil presentere to naturlige septimer doblet (hver i en annen oktav) og følgelig ville passere til å være en ellevte akkord. Tilsvarende brukes heller ikke flatede 2. akkorder, og flatede 9. akkorder snakkes i stedet om. På den annen side er det fornuftig å for eksempel snakke om en akkord med en ellevte sammenlignet med en annen med en suspendert terts, siden akkorden i det første tilfellet består av intervaller på en terts og en ellevte (lik en terts med en ellevte forskjell) samtidig , mens i den andre har tredjedelen forsvunnet for å bli erstattet av fjerdedelen, som det ikke er noen tonerull med i noen av de to tilfellene (det vil si at alle notene er forskjellige fra hverandre i begge tilfeller akkorder). Fjerdeakkorden (add4 eller 4) er også gyldig, selv om den definitivt kan betraktes som en inversjon av ellevteakkorden (add11), en akkord som fortrinnsvis vanligvis forekommer i komposisjoner. På den annen side er moll sjette akkord med flatt kvint (m6 ♭ 5) bedre kjent som en redusert eller redusert septim (dim7).

Ideen som følges i tilfeller som for akkorder med flatt niende og ellevte i stedet for henholdsvis flatt sekund og fjerde, er å forhindre at akkorden presenterer to toner med en enkelt halvtoneforskjell og i samme oktav, noe som vil produsere en mye mer dissonant lyd enn den som produseres når det i tillegg til den halvtonen er en hel oktav mellom de to tonene.

Investeringer

C - durakkord i grunntilstand og i første og andre inversjoner.

Enhver tone i en akkord kan endres fra en oktav til en annen, i en prosess som kalles inversjon. Gjennom denne inversjonsprosessen oppnås en rekke teksturer. Hver inversjon er definert av bassen (laveste tone) til de som utgjør akkorden. Derfor er både rekkefølgen på tonene og deres utseende eller ikke i akkorden irrelevant for hver inversjon, med unntak av den laveste.

I tre toneakkorder er det bare tre typer inversjoner:

• Ground State - Egentlig ikke en inversjon, men akkorden i sin naturlige tilstand, med tonic på bassen. ​ Eksempler for C - dur er:

• C2 , E2 , G2 ; _{_ _ _}
• C2 , G3 , E4 ; _{_ _ _}
• C2 , E3 , G3 ; _{_ _ _} etc.

• Første inversjon , med den tredje i bassen. ​ Eksempler for C - dur er:

• E2 , G2 , C3 ; _{_ _ _}
• E2 , C3 , G3 ; _{_ _ _}
• E2 , G3 , C4 ; _{_ _ _} etc.

• Andre inversjon , med den femte i bassen. ​ Eksempler for C - dur er:

• g ₂ , c ₃ , e ₃ ;
• g ₂ , c ₃ , e ₃ ;
• g ₂ , c ₃ , e ₃ ; etc.

Med akkorder lengre enn tre toner kan flere inversjoner vurderes, avhengig av antall toner i akkorden, nemlig 4, 5 og 6 inversjoner for henholdsvis 5, 6 og 7 toneakkorder. For en femtoners akkord er det fire typer inversjoner:

• Bakketilstand , med tonic på bassen. Eksempler for C niende er:

• C ₂ , E ₂ , G ₂ , B ♭ ₂ , D ₃ ;
• C ₂ , G ₂ , B ♭ ₂ , D ₃ , E ₃ ;
• C ₂ , B ♭ ₂ , D ₃ , E ₃ , G ₃ ;
• C ₂ , E ₂ , B ♭ ₂ , D ₃ ; etc.

• Første inversjon , med den tredje i bassen. Eksempler for C niende er:

• E ₂ , G ₂ , B ♭ ₂ , C ₃ , D ₃ ;
• E ₂ , B ♭ ₂ , C ₃ , D ₃ , G ₃ ;
• E ₂ , C ₃ , D ₃ , G ₃ , B ♭ ₃ ;
• E ₂ , B ♭ ₂ , C ₃ , D ₃ ; etc.

• Andre inversjon , med den femte i bassen. Eksempler for C niende er:

• g ₂ , b ♭ ₂ , c ₃ , d ₃ , e ₃ ;
• g ₂ , c ₃ , e ₃ , b ♭ ₃ , d ₄ ;
• g ₂ , c ₃ , e ₃ , b ♭ ₃ , d ₄ ;
• g ₂ , c ₃ , d ₃ , b ♭ ₃ , e ₄ ; etc.

• Tredje inversjon , med den syvende i bassen. Eksempler for C niende er:

• B ♭ ₂ , C ₃ , D ₃ , E ₃ , G ₃ ;
• B ♭ ₂ , D ₃ , E ₃ , G ₃ , C ₄ ;
• B ♭ ₂ , E ₃ , G ₃ , C ₄ , D ₄ ;
• b ♭ ₂ , c3 , d3 , e3 ; _{_ _ _} etc.

• Fjerde inversjon , med den niende i bassen. Eksempler for C niende er:

• d ₂ , g ₂ ; b ♭ ₂ , c3 , e3 ; _{_ _}
• D2 , E2 , G2 ; _{_ _ _} b ♭ ₂ , c ₃ ;
• d ₂ , b ♭ ₂ , c ₃ ; e ₃ , sol ₃ ;
• d ₂ , b ♭ ₂ , c ₃ ; min ₃ ; etc.

Tommelfingerregelen når du lager inversjoner er å ikke produsere intervaller som spenner over to tredjedeler, hvis dette er mulig å unngå, ved å sette inn en av tonene i akkorden i rommet til det intervallet. Men, og spesielt i samtidsmusikken, er ikke denne «regelen» hugget i stein. Se Stilling for mer informasjon om dette.

C trettende i symmetrisk inversjon mot bassen. Keyboardet er flyttet til høyre to oktaver.

C trettende i symmetrisk inversjon til det skarpe.

Andre former for investering

Louis Villermin beskriver i sin bok Ultramodern Harmony den «symmetriske» inversjonen som den som utgjøres av den akkorden dannet fra den ekstreme tonen til den originale, med nøyaktig samme avstander, men tatt i motsatt retning. ]

Komponister som praktiserer vertikal skrift innenfor «Polytony» danner åpenbart mange andre harmoniske kombinasjoner, umulig å klassifisere på grunn av deres høye antall og variasjon. ]

Praktisk forklaring av investeringer

Innen musikk , det være seg tonal , modal eller atonal , kan sammenhengen mellom toner i et gitt øyeblikk forstås på to måter: horisontalt eller vertikalt. Dette betyr at musikk kan forstås ut fra harmoni eller kontrapunkt . Når man snakker om harmoni, tenker man på tonene til en akkord som en gruppe som blir angrepet i samme øyeblikk, noe som er nyttig hvis man er ute etter en "blokk"- eller "vegg"-følelse. På den annen side, hvis man søker å forstå en harmonisk progresjon som flere samtidige musikalske linjer, og som noen ganger gir mening i samme øyeblikk, er det mulig å oppnå stykker som er mye mer lyriske, eller hvor en følelse av "flyt" er oppfattet.

Når en rekke akkorder tolkes, er det derfor to måter å gjøre det på: en bloc, å angripe hver akkord i dens grunnleggende tilstand, eller gjennom forskjellige inversjoner, og etterlate toner felles mellom en akkord og en annen for å produsere følelsen av melodiske linjer beveger seg..

For å presisere dette litt mer; her et eksempel:

Kadens IV-VI i C - dur ( F -dur - G -dur - C - dur):

• «Acordica eller plakett, uten inversjoner»

IV - fa , la , do ( F -dur i rottilstand).

 V - G , B , D ( G - dur i grunntilstand).

 I - do , mi , sol ( C -dur i rottilstand).

• "Lineær eller melodisk, med inversjoner"

IV - do , fa , la ( F - dur i andre inversjon).

 V - si , re , sol ( g - dur i første inversjon).

 I - do , mi , sol ( C -dur i rottilstand).

For å forstå den lineære eller melodiske forklaringen, les fra topp til bunn notene til de tre akkordene ( do si do ; fare mi ; la sol sol ) og legg merke til at den harmoniske progresjonen er mindre mobilitet og dermed større uttrykksevne. ...

Posisjon

Plasseringen av akkordene, avhengig av om stemmene er mer eller mindre fjernt fra hverandre, er definert med følgende valører:

• Forent, smal, lukket, kompakt disposisjon : de tre øvre stemmene, unntatt bassen, er innelukket i en mindre grense enn oktavens . ​ Eksempler for C -dur i rottilstand:

• C ₁ - E ₂ - G ₂ - C ₃ (det er et sjette intervall mellom E ₂ og C ₃ );
• do ₁ - do ₂ - mi ₂ - sol ₂ (det er et femte intervall mellom do ₂ og sol ₂ );
• C ₁ - G ₁ - C ₂ - E ₂ (det er et sjette intervall mellom G ₁ og E ₂ ).

• Bredt, åpent, langt mellomrom : Avstanden mellom de tre øverste stemmene, unntatt bassen, er større enn oktaven . ​ Eksempler for C -dur i rottilstand:

• C ₁ - G ₁ - E ₂ - C ₃ (det er et ellevte intervall mellom G ₁ og C ₃ );
• C ₁ - C ₂ - G ₂ - E ₃ (det er et tiende intervall mellom C ₂ og E ₃ );
• C ₁ - E ₂ - C ₃ - G ₃ (det er et tiende intervall mellom E ₂ og G ₃ ).

• Mixed, Half-Wide, Bridged Arrangement : De tre øverste stemmene er nøyaktig en oktav fra hverandre . ​ Eksempler for C -dur i rottilstand:

• C ₁ - E ₂ - G ₂ - E ₃ (det er et oktavintervall mellom E ₂ og E ₃ );
• C ₁ - G ₁ - E ₂ - G ₂ (det er et oktavintervall mellom G ₁ og G ₂ ).

En spesiell posisjon er den såkalte pitch cluster , som består av flere påfølgende halvtoner av den kromatiske skalaen , flere påfølgende toner av den diatoniske eller pentatoniske skalaen , eller flere påfølgende mikrotoner . Eksempler:

• _C2 - C♯2 - D2 - E _{♭ 2} - E2 ₍ kromatisk _skala ) ; _
• C ₂ - D ₂ - E ₂ - G ₂ - A ₂ - C ₃ (pentatonisk skala) ;
• C ₂ - D ₂ - E ₂ - F ₂ - G ₂ (diatonisk skala).

Endret bass

Harmonisk progresjon av tre akkorder. Legg merke til den endrede bassen til den tredje akkorden.

I komposisjoner representerer de laveste musikalske lydene til ensemblet, for eksempel de fra pedalbrettet til orgelet , bassen , den syntetiske bassen eller den laveste strengen på gitaren , bassen (laveste tone) i hver akkord. Når det kommer til en invertert akkord , faller ikke bassen sammen med grunntonen , og derfor med akkordens toneart . Dette gjenspeiles i partituret med en spesiell notasjon der basstonen er angitt etter akkorden, atskilt med en skråstrek. Eksempler:

• Dom/ _{E ♭} (Cm/E ♭ i angelsaksisk notasjon): C -mollakkord ( C - E ♭ - G ) med E - flat bass. I dette tilfellet har akkorden inversjonen E ♭ - G - C.
• D7/ _do (D7/C i angelsaksisk notasjon): D septimakkord ( re - fa ♯ - la - do ) med bass i do . I dette andre eksemplet er akkorden invertert C - D - F ♯ - A .

Alternativ bass

Det kalles alternativ bass eller alternativ bass til bassen i en akkord som, som navnet indikerer, veksler mellom grunntonen og ett eller flere av intervallene . I utgangspunktet gjør den det mellom tonika og kvint , selv om det også er mulig at bassen beveger seg gjennom andre toner som en melodi (ofte repeterende hver eller flere takter ), forutsatt at den rytmiske aksenten faller på tonikken eller tonikken og i den femte. Siden de vanligvis utgjør et grunnleggende melodisk og/eller rytmisk element, er det normalt ikke nødvendig å angi disse bevegelsene i notasjonen slik tilfellet var i de to foregående eksemplene. Eksempler:

• I c -moll (Dom, Cm i angelsaksisk notasjon) kan bassen veksle med mønstre som følgende:

do (aksent) - sol (aksent) - do (aksent) - sol (aksent)..., eller en annen mulighet:

do (aksent) - mi ♭ - sol (aksent) - mi ♭ - do (aksent) - mi ♭ - sol (aksent)... osv.

• I sangen " Billie Jean " begynner bassen med å bevege seg gjennom intervallene til F-moll ellevte (F ♯ m11, F ♯ m11), med et mønster som gjentar hver takt:

fa♯II ( aksent) - c♯II - eII - fa♯II ( aksent ) - eII - c♯II - siI - c♯II .

Uavhengig bass

Mesteparten av tiden er basstonen en av tonene som utgjør akkorden, men det er ikke en vesentlig betingelse. Eksempel:

• Lam/ _{fa ♯} (Am/F ♯ i angelsaksisk notasjon): En molakkord ( la - c - mi ) med bass i Fis . I dette eksemplet, med tanke på bassen som en del av akkorden, er resultatet en a -moll sjette med bass i F -skarp (Am6/ _{F ♯} , eller Am6/F ♯ ). En eller annen akkord vil bli vurdert avhengig av konteksten; se følgende illustrerende eksempel.

• Pianoakkompagnementet til sangen " Let it be " i originalpartituret kan betraktes som en basslinje i kontrapunkt med en rekke akkorder i de høyere oktavene . Ved å gruppere alle tonene til de to første taktene i akkorder, vil følgende resultater (den angelsaksiske notasjonen (CDEFGAB) brukes for større enkelhet; oktaven i forhold til den midterste oktaven av pianoet er angitt i parentes):

( 4/4 tid , ved 75-80 BPM ).

Samlet akkord [1. takt]:C___________C__________G/F# (sincopado)__G____________G___________

Absolutt Bass [1. takt]:  C(-2)_C(-1)_C(0)_C(-1)_F#(-2)(sincopado)_G(-2)_G(-3)_(B(-1))_G(-2)

Samlet akkord [2. takt]:Am____Am____Am7/G_FMaj7_______F6_________

Absolutt bass [2. takt]:  A(-3)_A(-2)_G(-3)_F(-3)_F(-2)_F(-1)_F(-2)

Det bør bemerkes at av G/F ♯ (G/ _{fa ♯} ) akkorden som er transkribert i vår liste over akkorder, eksisterer det bare én tone i komposisjonen, fa ♯ (F(-2)), selv om det av grunner av harmoni , kan denne tonen godt tolkes som en forsmak ( synkopering ) av følgende akkord (G, G) i den svake delen (nærmere bestemt den siste sekstende tonen ) av den første takten. Nedenfor er hvorfor vi transkriberte den akkorden og ikke en annen.

1) Hvis vi tar med de tre tonene i G-dur ( sol - si - re , som vi har sagt egentlig ikke eksisterer) og den tidligere nevnte tonen F -skarp i bassen, vises akkorden i G-dur septim (GMaj7, GMaj7 ); vi kan tolke sangen på nytt ved å spille alle fire tonene i den akkorden, og resultatet vil fortsatt være rimelig harmonisk og tro mot den originale sangen.

2) På den annen side, hvis vi tolker tonen fa ♯ som en del av en akkord (egentlig ikke-eksisterende også) relatert til den forrige akkorden ( C - dur, C, C - E - G ), blir mulighetene C flatet kvint (C ♭ 5, C - E - F ♯ ) og C med utvidet ellevte (C(+11), Cadd ♯ 11, C - E - F ♯ - G ), akkorder både ganske sjeldne og mer dissonante enn G-dur 7 . av det første alternativet.

3) Vi kan også prøve andre akkorder som ville vært enda mer konsonante , men det hender rett og slett at harmonien til den originale sangen (akkordene som eksisterer eksplisitt) ikke foreslår dem for oss, så hvis vi inkluderte dem ville vi skape noe nytt at det ikke eksisterer i den opprinnelige harmonien.

4) I tillegg, når den tolkes som en synkopering av følgende akkord, skapes ikke endringen av rytme som en annen akkord ville produsere ved å bli en ny aksent i takten ("axxxaxxa"), en rytmeendring som ikke eksisterer i den originale sangen ("axxxaxxx"). Av denne grunn har vi unngått å bruke GMaj7/F ♯ -notasjonen og har skrevet G/F ♯ i stedet .

En annen mulighet er å betrakte tonen F ♯ ganske enkelt som en appoggiatura , uten å knytte noen akkord til den. Akkordtranskripsjon er delvis en kreativ prosess; faktisk er det vanlig å se ulike profesjonelle transkripsjoner av samme sang med ulike nivåer av presisjon. For eksempelet ovenfor kan en enklere transkripsjon, som mister deler av de opprinnelige nyansene, være:

C - C - G - G - Am - Am - F - F.

Ved å bruke en bass som ikke tilhører den harmoniske sekvensen til akkorden oppnås noen interessante effekter. For eksempel tilsvarer en Gm7/ _C - akkord (Gm7/C) en C11 (C11)-akkord som tertsen er fjernet fra og har derfor den tvetydighet at den verken er dur eller moll. I mangel av referanser kan vi oppfatte det som tvetydig, og med passende referanser i en eller flere av de omkringliggende akkordene eller i melodien, kan vi oppfatte det som dur eller moll, noe som oppnår en effekt som ligner på C11 eller Dom11 men med én tone mindre, mens effekter som at melodien tar tømmene til akkordens dur- eller mollmodus er mulig. På samme måte tilsvarer en E ♭ Maj7/ _C (E ♭ Maj7 /C) akkord en C13 (C13) akkord med tredje og kvint fjernet. En annen mulig effekt med den endrede bassen er å oppnå gjennom bassen en melodisk linje uavhengig av den harmoniske progresjonen.

Ekvivalente akkorder

Som nevnt ovenfor er ikke rekkefølgen på tonene i en akkord avgjørende, selv om grunntonen er . Av denne grunn, i fravær av en grunntone, er noen akkorder likeverdige med hverandre. Noen eksempler:

• En moll sjette akkord tilsvarer, med tonika i sjette, til en moll septim med en flat kvint. Dermed er Gm6 (eller Gm6) i grunntilstand (g - b ♭ , re , mi ) ekvivalent med Em7 ♭ 5 (eller Em7-5) i første inversjon. Derfor kan det slås fast at Gm6 (Gm6) = Mim7 ♭ 5/ _G (Em7 ♭ 5/G), eller at Mim7 ♭ 5 (eller Em7 ♭ 5) = Gm6/ _E (eller Gm6/E). (Se endret bass over denne delen.) Valget av det ene eller det andre alternativet avhenger, som sett i forrige avsnitt, av de spesifikke omstendighetene ved komposisjonen, selv om den vanligvis har en tendens til å bruke den enkleste akkorden når det gjelder notasjon, når det ikke er noen annen kraftigere grunn. (i dette eksemplet, henholdsvis Gm6 og Em7 ♭ 5).

Analogt:

• Som nevnt i Seventh Chords -seksjonen ovenfor, starter med en forminsket septimakkord (dim7) og rotering av tonika gir ytterligere tre reduserte septimakkorder.
• En sjette akkord tilsvarer, med tonika på sjette, til en moll septim.
• En niende sjette (eller niende trettende) akkord tilsvarer, med tonika på sjette (eller trettende), til en moll ellevte flat niende.
• En syvende trettende akkord tilsvarer, med tonika på trettende (eller sjette), til en moll septim flatt niende.
• En syvende og ellevte akkord tilsvarer, med tonika på den ellevte (eller fjerde), til en dur niende med en suspendert terts.
• En sjette til niende akkord tilsvarer:

• Med tonic på den sjette, til en moll syvende med en ellevte.
• Med tonic på den niende, til en niende med en suspendert fjerde.
• Med tonic i den femte, til en sjette med niende og fjerde suspendert.

• Med utgangspunkt i tonene til en trettende akkord, og roterende tonika, kan det dannes mange ekvivalente akkorder, hvorav to er i svært vanlig bruk:

• Med den ellevte (eller den fjerde) som tonic, oppnås en stor trettende.
• Med den femte som tonic, oppnås en mindre trettende.
• Med den syvende som tonic får du en stor trettende med en utvidet ellevte.
• Med den niende (eller andre) som tonic, oppnås en mindre ellevte med en flat trettende.
• Med den trettende (eller sjette) som tonic, får du en moll ellevte med niende og trettende flater.
• Med den tredje som tonic får du en moll ellevte med femte, niende og trettende flater.

Klassifisering av akkorder i henhold til angrepet av notene deres

• "Kompakt", "solid", "blokkaktig", "foldet" eller "bekledd" akkord: tonene angripes samtidig. ​ Eksempel: do + mi + sol ,...
• "Oppløst", "flytende", "utfoldet" eller "arpeggiert" akkord: tonene blir angrepet suksessivt. ​ Eksempel: do , mi , sol ,...
• "Knust" eller "fragmentert" akkord: tonene blir angrepet av en rekke harmoniske intervaller. ​ Eksempel: do + mi , mi + sol , do+sol ,...
• Blandet akkord mellom "oppløst" og "brutt": det er ingen terminologi for denne typen akkord. ​ Eksempel: do , sol , do , mi + sol ,...

Årsaker som påvirker oppfatningen av dissonanser

Når man analyserer en harmonisk formasjon, spesielt hvis den er dissonant, er det nødvendig å ta hensyn til alle årsakene som kan bidra til at dissonanser er mer eller mindre tydelige eller er mer eller mindre forståelige for øret. ]

• Den forberedte dissonansen (det vil si tatt av skrå bevegelse) er alltid mykere enn den uforberedte. Forberedelsen, i noen merkelige toner, utføres av den virkelige noten, og i andre utføres den av den merkelige noten selv. ]
• Dissonansen er desto mer uttalt jo større den rytmiske betydningen er av tonen som gir opphav til den. Av denne grunn vil en dissonans i svak tid være mindre uttalt enn i halvsterk tid eller del, og dette mindre enn en annen i sterk tid. ]
• Dissonansene avledet fra halvtonen (det være seg selve halvtonen, dens inversjon eller dens forlengelse) er mer intense enn de som stammer fra tonen . ]
• Jo større separasjon av tonene i dissonansen er, desto lavere blir dissonansens intensitet. ]
• Jo større antall mellomtoner mellom de to som danner dissonansen, jo mindre manifesteres dette. ]
• Jo mer balansert disponeringen av hele akkorden er, når det gjelder separasjonen av stemmene fra hverandre, jo mer balansert og tilfredsstillende er klangen til helheten også. ]
• Jo mer kortfattet det er i den harmoniske kontakten mellom to toner i dissonans, jo mindre viktig er den. ]

• Klangen til de forskjellige tonene i en akkord påvirker vår oppfatning av den . Av denne grunn høres ikke en akkord dannet av flere instrumenter det samme for oss som en annen av bare ett. På den annen side kan uregelmessige dissonanser skrives med mye mindre forsiktighet når de oppstår mellom hovedmelodien og en av akkompagnementets bestanddeler , fordi, som en konsekvens av den forskjellige kategorien av begge, oppfattes disse forskjellig. uavhengig, mye mer fremtredende uavhengighet hvis klangfargene er forskjellige og som når sitt maksimum når melodien er ansvarlig for den menneskelige stemmen, den har en tekst og akkompagnementet er instrumentalt. Gevaert kommenterer saker av denne art med følgende ord: ]

Effekten er spesielt intens når du hører det samtidige angrepet av appoggiatura i vokaldelen og den virkelige tonen i den høye delen av akkompagnementet. Dette ganske grove sammenstøtet, som mange unge komponister og engstelige akkompagnatører feilaktig streber etter å unngå, ble praktisert ganske naturlig av Mozart , mønsterbildet for den ideelt glatte melodien.

• Effekten av det samme dissonante intervallet (en andre, en syvende osv.) er ikke den samme i alle registre eller tessituras . Når man for eksempel spiller dissonante akkorder på piano, vil man merke seg at i et lavt register vil amplituden til strengenes vibrasjon gi opphav til en viss forvirring mellom lydene, slik at dissonansen ikke oppfattes tydelig; Det høres mer ut som en tykk lyd enn to forskjellige lyder. I et sentralt register blir lydene anklaget med hele sin personlighet, og dissonansen oppleves som tydelig og kategorisk. I et høyt register er det igjen mindre merkbart og blekner mye lettere. Eaglefield Hull skriver i Modern Harmony : ]

Det er ikke tenkt nok på den viktige delen som graden av heving av lyden spiller i Harmony. Mange av de vakreste uavhengige akkordene er bare mulige i henhold til lydområdet der de er å finne og hvor det er lett for dem å fordampe.

• Forskjellen i intensitet og lydstyrke på tonene i intervallet bestemmer også kvaliteten på dissonansen. Nyansen er et annet aspekt å vurdere: en dissonans oppfattes ikke på samme måte i pianissimo som i fortissimo . ]
• En ekstra faktor å vurdere er det musikalske miljøet. På samme måte som vi på grunn av en optisk effekt ikke ser hvitt på svart som hvitt på grått, på grunn av en auditiv effekt hører vi ikke en dissonans omgitt av konsonanser på samme måte som en dissonans omgitt av dissonanser. En harmonisk kombinasjon som i begynnelsen av en komposisjon kan virke sur for oss, vil virke mye mindre så, hvis det generelle språket i komposisjonen er oppriktig dissonant, i løpet av den. Øret blir vant til dissonanser og reagerer mindre jo mer du insisterer på dem. ]
• Et musikalsk tema, jo større dets personlighet og korthet, jo bedre påtvinger det seg øret og hukommelsen. Hvis temaet gjentas, gjør hver repetisjon oss mer kjent med det, og jo mer kjent, jo mer forståelse og aksept av øret for de vågale harmoniske kombinasjonene det presenterer. ]
• Det er en kontrapunktisk tese hevet over enhver tvil som slår fast at partenes melodiske interesse råder over det harmoniske i gjensidige relasjoner så lenge den er sterk nok, klar og uavhengig slik at øret kan oppfatte den på en konkret måte. ]
• Faktorene som griper inn i «ren musikk» er svært forskjellige fra de som griper inn i andre sjangre. I en symfoni er sensasjonene i hovedsak musikalske, noe som ikke er tilfelle i en opera , ballett , tonedikt eller sang . I sistnevnte er det andre elementer (visuelle scener, tittel og tekst på sangen, opera libretto , etc.) som forsterker selve musikken, på en slik måte at intelligens etablerer den nødvendige koordineringen mellom lyden og dens betydning. , og resultatet er lytteren-tilskuerens forståelse av musikalske effekter som han knapt kunne forstå uten alt. Når vi for eksempel hører Don Quijote av Richard Strauss , når orkesteret beskriver lammenes blåking, vil ørene våre, hjulpet av intelligens, ikke bli overrasket over de spesielle sonoritetene skrevet av komponisten, og det vil heller ikke falle oss inn å tenke på «dissonansenes oppløsning» eller i den harmoniske analysen av «akkorden». ]
• Moderne og samtidige komponister har søkt og fortsetter å søke å produsere nye klanger, bortsett fra enhver definert akkordklassifisering, ved å slå sammen forskjellige lyder (f.eks. forskjellige akkorder) til en, resulterende blanding av de forskjellige kombinert. Men komponisten sliter med ulemper som ikke finnes for maleren. Komponisten må prøve det utelukkende basert på samtidigheter av halvtoneavstander , slik at noen avbryter de andre og den nye ønskede klangen dukker opp. Av dette og av andre grunner etterlyser mange en introduksjon i kultivert musikk av avstander mindre enn en halvtone, som terts og kvarttoner. Jakten på dette målet må tas i betraktning når man analyserer de tilsynelatende uenige lydsøylene som komponister skriver. Mange ganger er resultatene for lytteren mye mindre alarmerende enn lesningen tilsier, med en rekke skarpe og flate punkter . ]

Bibliografi

• D'Amante, Elvo S .: Alt om akkorder . 1988 . 0-9620941-0-2 .
• Piston, Walter (revidert og utvidet av Mark DeVoto ): Harmony . 1987 . 1-58045-935-8 .
• Vogler, Leonard : Oppslagsverket over bildeakkorder for alle keyboardister . 1996 . 0-8256-1503-8 (USA); 0-7119-5420-8 (Storbritannia).
• Zamacois, Joaquín: Treatise on Harmony , bok I. 1997 . 1-58045-911-0 .
• Zamacois, Joaquín: Avhandling om harmoni, bok II . 978-1-58045-912-9 .
• Zamacois, Joaquín: Avhandling om harmoni, bok III . 1990 . 84-335-7850-2 .

Se også

• Harmoni
• mystisk akkord
• tristan akkord
• Quadriad
• Tonale funksjoner
• harmonisk progresjon
• progresjon med femtedeler
• Triade

Eksterne lenker

• akkorder på gitaren
• Ordliste og akkordordbok for gitar og piano
• Encyclopedia of song akkords på spansk
• akkordanalysator
• Harmoni og tonalitet -Sendes 17. nov av 2019 av The corner of theory , programmet til Radio Clásica .
• Ansiktene til akkordene :utgivelse av 24. nov. av 2019 av The corner of theory .