Die Welt als eine Choreografie in Farben

Katharina Grosse bemalte als zwölfjähriges Mädchen ein ausgeblasenes Osterei: Blaue, rote und braune Farben treffen aufeinander und interagieren zusammen. Dazwischen bleibt grosszügig Raum für das Eierschalenweiss. Man glaubt schon hier die spätere Künstlerin mit ihrem Sensorium für die Inszenierung der Farbe in ihrem Verhältnis zum Umraum zu erkennen. Katharina Grosse ab ovo sozusagen.

Die 1961 in Freiburg im Breisgau geborene Katharina Grosse studierte unter anderem an der Kunstakademie Düsseldorf Malerei. Besonders inspirierend dürfte für sie die Begegnung mit Gotthard Graubner gewesen sein, der seine Malerei in überdimensionierte, scheinbar atmende Raumkissen ausdehnte. Wohl aber waren ihre Eindrücke, die sie von Theateraufführungen unter der Regie von Peter Brook oder von Tanzauftritten mit der Choreografin Pina Bausch mitnahm, entscheidender als die Impulse aus der bildenden Kunst.

Theatralisches Moment

Das Moment des Theatralischen ist dieser Künstlerin nicht fremd: Ihre Akteure sind die Farben, deren Bühne ist der Raum, sie selbst ist die Choreografin. Sie schafft es mit tänzerischer Leichtigkeit, grösste Räume in ein farbiges Gesamtkunstwerk zu verwandeln, wobei sich Kunst- und Lebensraum oft überschneiden. Man erinnert sich noch gut an die frühen Auftritte der Künstlerin. Geradezu klassisch muteten ihre Bilder der 1990er Jahre an.

Sie überzog den Bildträger – Leinwand oder Papier – mit horizontalen und vertikalen Farbschichten, die füreinander wie transparente Vorhänge durchlässig waren und sich gegenseitig bedingten. So scheu diese Kunst daherkam, man merkte ihr die Vibration an, gerade so, als wolle eine innere Kraft den Rahmen des Bildformats sprengen. Der Befreiungsschlag erfolgte 1998 in Bern, wo sie in der Kunsthalle eine Ecke im Raum mit grüner Acrylfarbe besprayte. Die «grüne Ecke» wurde zu einem Schlüsselwerk in ihrer Entwicklung.

Mit dem selbstbewussten Entscheid für die Sprühtechnik hatte sich die Künstlerin schlagartig in der Kunstszene Aufmerksamkeit verschafft. Die Malerei von Katharina Grosse kroch aus einer Ecke, überzog mit Wolkenbahnen die Wände und breitete sich in farbigen Nebelschwaden im Raum aus, sie färbte die Wand ein, floss unter dem Türspalt hindurch, überzog Hausfassaden und strömte weiter über Wiesen und Büsche.

Dann wieder bedeckt sie Aluminiumplatten, die sich wie Blütenblätter um sich selbst ranken und sich als eine im Fluss erstarrte Malerei entfalten. Alles wird für sie zum Bildträger. Katharina Grosses Raumbilder betören ihr Publikum, versetzen es in Staunen und scheuen nicht davor zurück, dieses auch mal zu verwirren und zu erschüttern. Eine Attacke auf unsere Sinne wurde die Malerei von Grosse denn auch schon genannt. Und tatsächlich ist sie keine leichte Kost, kein eingängiger Augenschmaus.

Arbeit mit toxischer Qualität

Mit schrillen Tönen verletzt sie den Wunsch unserer verwöhnten Augen nach harmonischen Verläufen. Da prallt ein knalliges Pink auf ein giftiges Grün und führt zur farbigen Explosion. Grosse weiss, dass ihre Arbeit auch eine toxische Qualität haben kann. Sie gestand das auch offen ein, als sie erkannte, welche Debatten sie mit ihrer Landschaftsarbeit im dänischen Aarhus auslöste, wo sie 2017 ein Parkgelände mit weiss-roten Farbschlaufen wie unter einem Teppich verdeckte und auch vor Blumen, Büschen und Bäumen nicht Halt machte.

Die Aktion weckte in der Bevölkerung wenig Begeisterung. Man empörte sich lautstark über den Umgang der Künstlerin mit der Natur und vergass dabei, wie man sich selbst über ihre Gesetze hinweghebt, ihre Ressourcen verschwendet und ausnützt. Nach ein paar Wochen war die Malerei wieder weggewaschen, ohne schädliche Spuren im Park hinterlassen zu haben.

Wie an so manchen Orten lebt die Arbeit dieser Künstlerin heute nur noch in der Erinnerung jener weiter, die sie gesehen und erlebt haben. Für die anderen existiert sie als Fotografie. Fast alle von Katharina Grosses Sprayarbeiten wurden nach geraumer Zeit übermalt und zum Verschwinden gebracht.

Von schwärmerischen Vermutungen, dass ihr Werk hinter der Übermalung irgendwie fortwirken und weiterschwingen könnte, will die auf Nüchternheit bedachte Künstlerin nichts wissen. So berauschend ihre expansive Malerei auf uns einströmt und uns oft als Teil ihrer selbst aufnimmt, sie will unsere Sinne nicht trüben, sie will sie schärfen, öffnen, wecken. So viel Freiheit die Künstlerin den Farben gewährt, sie lässt die Zügel nicht aus der Hand.

Vielmehr hat sie jeden Akt ihres Stücks vor dem inneren Auge und hat jede Geste unter Kontrolle. Sie empfindet sich als Teil ihrer Arbeit und wächst mit ihr. So ist sie denn weit entfernt vom spontanen und sich selbst überlassenen Dripping Painting Jackson Pollocks und in manchen Aspekten einem Gerhard Richter oder auch Barnett Newman näher, ohne sich auch mit ihnen vergleichen zu lassen.

Drängende Malerei

Ihr Vorgehen erschöpft sich nicht in der Selbstreflexion der Mittel. Ihre Malerei drängt vom Kunst- in den Gesellschaftsraum. Wenn sie im Frühjahr 2023 wieder nach Bern zurückehrte und im Kunstmuseum mit «Studio Paintings» auftrat, mochte das aufs Erste erstaunen. Sie, die grösste Flächen und Räume mit ihren Sprayarbeiten besetzt hatte, trat nun mit Leinwandarbeiten an die Öffentlichkeit? War die Retrospektive auch eine Rückbesinnung? Auf jeden Fall machte sie klar, dass Grosse die herkömmliche Malerei auf Leinwand nie aufgegeben hatte.

Auch hier aber fehlte der Überraschungseffekt nicht: Bemalte Naturgegenstände wie Äste und Sträucher hoben sich von der Leinwand ab und erweiterten das Bild als eine Art wuchernde Assemblage in den Raum des Betrachtenden hinein. Das spannungsvolle Verhältnis von Raum und Fläche, von konzentrierter Form und Auflösung thematisierte die Künstlerin auch mit der Arbeit «Canyon», die seit 2022 permanent in der Fondation Louis Vuitton in Paris zu sehen ist.

Das monumentale Werk ist im ständigen Austausch mit dem Architekten Frank Gehry entstanden. Wer es dort gesehen hat, kann es sich kaum mehr wegdenken, derart stimmig fügt es sich in die Architektur ein. Der Bau, der sich wie ein gewaltiger Schiffsbug nach oben wölbt, öffnet eine Raumschlucht. Was dort bisher als leerer Schlund aufklaffte, ist nun in ein spannendes Wechselspiel mit der bemalten Plastik «Canyon» getreten.

Von Katharina Grosse bemalte Aluminiumbleche verweben sich, verdrehen und verschrauben sich ineinander, lösen sich wieder auf, entspannen sich und stürzen wie eine farbige Kaskade in die Tiefe des Atriums. Ein jüngstes Gericht in der profanen Sprache einer Künstlerin formuliert, die ihre Kunst von allen Bindungen an Figuration und Inhalte befreit hat?

Puzzleteile aus Aluminium

Die Arbeit für die Edition NZZ Kunst beruht auf dem nämlichen Herstellungsverfahren wie «Canyon». Auch sie ist in einem geradezu kongenialen Teamwork mit der Kunstgiesserei St. Gallen entstanden. Für das monumentale Werk in der Fondation Louis Vuitton dienten mehrere Meter lange Aluminiumplatten, die in der Giesserei gebogen und gewalzt wurden als gigantische Bildträger.

Für die Edition NZZ Kunst liess die Künstlerin aus nur einer Aluminiumplatte verschiedene, wie Puzzleteile ineinandergreifende Formen ausschneiden, biegen und walzen. Aus diesem minuziös geplanten Prozess gingen fünf eigenständige Formen von etwa 130 Zentimetern Höhe oder Länge hervor, die von Katharina Grosse je einzeln mit Acrylfarbe rundum bemalt wurden.

Selbst bei dieser Arbeit für eine Edition, die per Definition von einer Gesamtzahl identischer oder ähnlicher Einzelteile ausgeht, vermied sie jede Repetition und schuf dafür Unikate. Wie soll man sie denn nun benennen? Sind es Plastiken, sind es Stelen oder – im Sinne der Künstlerin – neue Manifestationen von Malerei? Wohl alles in einem, und das macht sie besonders. Sie ranken sich schlank in die Höhe und erinnern darin an Pflanzenformen, dann wieder durchschneiden sie wie Schwerter den Raum, nicht ohne ein aggressives Potenzial.

Sieht man die fünf zusammen, wie sie locker an der Wand lehnen oder aber dem Boden entlangkriechen und sich winden, mag man wieder an Akteure in einem Theaterstück denken. Aber auch einzeln entwickeln die Werke eine Präsenz im Raum. Die Aluminiumformen werden zum Bildträger für starke Farben, die in unerwarteter Konstellation aufeinandertreffen und gemeinsam wirken – ein bisschen wie damals die Filzstiftfarben auf dem Osterei.

Katharina Grosse, die Anfrage der NZZ stellte für Sie wohl eine erneute Verbindung zur Schweiz her, wo Sie zentrale Arbeiten gezeigt haben: in der Kunsthalle Bern, in einer Scheune in Amden (Kanton St. Gallen), im Aargauer Kunsthaus und erst dieses Frühjahr im Kunstmuseum Bern. Gerade die jüngste Ausstellung in Bern hat zu Recht viel Aufmerksamkeit auf sich gezogen. Gibt es also durchaus eine gute und spezielle Verbindung zur Schweiz?

In der Kunsthalle Bern habe ich 1998 meine allererste direkt auf die Architektur gesprühte Arbeit realisiert. Die Sprühtechnik ermöglichte es mir, über die Architektur hinweg zu malen, so, wie mein Blick tastend in die entfernte obere Ecke des Raumes reichte. Aus heutiger Sicht ist das ein Schlüsselmoment in der Entwicklung meiner raumbezogenen Malerei.

Als die Anfrage von NZZ Kunst an Sie gelangte, wussten Sie da bald, in welche Richtung Sie reagieren möchten? Oder war das ein längerer Entscheidungsprozess?

Die Edition hat sich aus der Weiterentwicklung der «Canyon»-Arbeit für die Fondation Louis Vuitton Paris ergeben.

Dies wohl besonders von der Technik und den Materialien her? Sie ist in ihrer Erscheinung und von ihrem Kontext her doch etwas ganz anderes und auch Neues, auf jeden Fall eher eine Konzentration von «Canyon» denn eine Erweiterung?

In der Edition vertiefe ich die Idee des gewundenen, in sich gedrehten Bildfeldes, weil die Formen des kleinen Formats in der Walze komplexer manipuliert werden können. Mich interessiert seit langem das Übriggebliebene, der «Abfall», das indirekt Entstandene beim Malen. Dem wollte ich für die Edition zu einer besonderen Präsenz verhelfen, und deshalb musste sie mehrdimensional sein.

Was genau meinen Sie mit «Abfall» bei der Malerei? Gerade bei der Arbeit für die Edition gab es meines Wissens ja keinerlei Materialverschwendung und Übriggebliebenes?

Das stimmt, es gibt in der technischen Produktion keine Überreste. Die Formen wirken dennoch wie stilisierte, quasi spezialisierte Nebenprodukte von etwas abwesendem Kompletten. Sie könnten aus dem Papierkorb stammen.

Sie legen Wert darauf, dass jede Ihrer Arbeiten unverwechselbar und einzig ist. Da muss Sie die Idee einer Edition, die per Definition ja mit der Identität oder Ähnlichkeit der einzelnen Teile umgeht, eher skeptisch stimmen?

Es gibt in dieser Edition beides gleichzeitig. Die Grundidee bildet die Möglichkeit der Wiederholbarkeit durch die gelaserten Formen, die durch die Übermalung zu Unikaten werden.

Sie haben nun eine Lösung gefunden, wie Sie für die Edition die Wiederholung umgehen können. Eigentlich sollte man die fünf je eigenen und doch zusammengehörenden Teile auch zusammen erwerben können?

Der Ursprung der Serie liegt in der Zusammengehörigkeit der Formen auf dem Schnittbogen. Dann wurden die einzelnen Formen gebogen und in den Raum gewunden, und nun ragen sie in die Umgebung hinein. Sie docken jede für sich quasi überall an. Sie suchen Anschluss. Sie bilden ein neues Scharnier in der Welt und müssen deshalb ihre Zusammengehörigkeit aufgeben.

So eigenständig Sie Ihre Arbeit planen und ausführen, die Teamarbeit scheint Ihnen auch sehr wichtig. Die Zusammenarbeit mit Ihrem Team im Studio und nun auch mit dem Team der Kunstgiesserei St. Gallen. Sie setzt sicher ein besonderes Vertrauensverhältnis voraus?

Die gemeinsame Arbeit gelingt, weil wir schon lange zusammenarbeiten und die jeweiligen Herausforderungen sehr unterschiedlich waren.

Haben Sie ausser für «Canyon» und für die Edition NZZ Kunst noch ein weiteres Mal mit der Kunstgiesserei St. Gallen zusammengearbeitet?

Die Kunstgiesserei hat eine grosse Styroporarbeit gescannt, die ich 2019 für das chi K11art museum in Schanghai gemacht habe. Wir diskutierten damals eine Umsetzung als Guss, was wir aber letztlich verworfen haben.

Nimmt die Arbeit «Canyon» in Ihrem Schaffen eine Schlüsselstellung ein? Sie ist nicht temporär, sondern permanent in Paris zu sehen. Könnte das für Sie für die nächste Zukunft richtungsweisend sein?

Das könnte sein. Auf jeden Fall ist ein wichtiges Element natürlich der ungewöhnliche Raum der Arbeit als Bedingung für ihre Genese. Das Material, das gewalzte Aluminium, wird mich weiter beschäftigen.

Copyright Bilder Katharina Grosse und VG Bild-Kunst, Bonn, 2023

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