H�l�ne BALSE

Remerciements

Je remercie avant tout Laurent Cugny, qui a satisfait tous mes espoirs (et m�me plus) concernant le choix de rejoindre la capitale que j�ai fait en septembre dernier. Il m�a permis de r�aliser une ma�trise sur le jazz avec l�aide d�un directeur de recherche sp�cialiste en jazz. � ce jour, ils sont trop peu nombreux en France compte tenu de la quantit� d��tudiants qui se passionneraient pour ce genre de travaux, mais qui n�ont pas la possibilit� de les concr�tiser. Je tiens � pr�ciser que ses encouragements permanents, son investissement sans rel�che, son attention, sa grande exp�rience et ses connaissances approfondies sur le sujet m�ont �t� d�une aide pr�cieuse et conforte l�id�e qu�il a tout pour faire une prodigieuse carri�re universitaire, � l�image de celle qu�il conna�t d�j� en tant que musicien.

Je remercie tous les musiciens qui ont r�pondu � mes demandes avec simplicit�, gentillesse et g�n�rosit�. Je les remercie pour la disponibilit� dont ils ont fait preuve et l�entrain qui les a anim�s. J�adresse donc ces remerciements � H�l�ne Labarri�re, Riccardo Del Fra, R�mi Vignolo, Patrice Caratini, Michel Benita et Jacques Vidal (qui est �galement mon professeur de contrebasse jazz au conservatoire Nadia & Lilli Boulanger).

J�attribue un grand merci � mes parents, ma famille et mes amis, qui ont largement contribu� au bon d�roulement de cette ann�e universitaire. Merci � Guillaume Nouaux pour ses conseils musicaux, son soutien et son enthousiasme. Enfin, merci � Jimmy Blanton, Scott LaFaro et bien d�autres qui nous offrent tant de plaisir et d��merveillement�

Introduction

Toute soci�t�, tout groupe organis� est fond� entre autres, sur la r�partition des t�ches entre ses diff�rents membres. Une hi�rarchie s'instaure entre les composants afin que s'�tablisse un bon �quilibre de l'ensemble. De la m�me mani�re, dans le jazz, chaque �l�ment de la formation remplit une fonction particuli�re. Ces attributions rev�tent une grande importance dans le premier jazz qui na�t � La Nouvelle-Orl�ans � la fin du XIX^e si�cle. Au fil des ann�es, le r�le attribu� � chaque membre de la formation s'�largit et finit m�me par �tre totalement rejet� dans certains styles de jazz, tel que le free-jazz des ann�es 1960.

L'�volution du r�le de la contrebasse est directement concern� par ce ph�nom�ne. Son �tude nous semble incontournable lorsqu'il s'agit d'appr�hender l'histoire du jazz dans sa globalit�. La reconstitution du chemin trac� par l�ensemble des contrebassistes successifs repr�sente un travail qui d�passe le cadre d'une seule �tude. Nous avons donc fait le choix de ne traiter qu'une p�riode limit�e de cette histoire du jazz. L'�tude portera sur la p�riode qui s'�tend de la naissance du jazz jusqu'aux ann�es 1960, date � laquelle le jazz conna�t une v�ritable explosion, de nombreuses fusions avec d'autres styles de musique voyant le jour.

Le pr�sent m�moire se propose de mettre en �vidence la place de la contrebasse � travers les diff�rentes �poques et formations. Il para�t riche d'int�r�ts de d�gager les moteurs et les cons�quences de sa m�tamorphose tout au long de cette p�riode � la fois cruciale et f�conde.

Cette r�flexion s'articule autour de deux p�les majeurs : Jimmy Blanton (1918-1942) et Scott LaFaro (1936-1961). Ces deux personnages phares �clairent utilement l'ensemble tant ils ont r�volutionn� le r�le de la contrebasse dans le jazz.

La section rythmique d'une formation de jazz constitue le noyau dur du groupe. Son cheminement historique refl�te ainsi celui de l'�volution du jazz. La contrebasse est un �l�ment essentiel de cette rythmique. Pour cette raison la compr�hension de l'�volution de cet instrument � pourtant fort discret � constitue une base solide de l'�tude g�n�rale du jazz. N�anmoins, on peut regretter une carence importante dans la litt�rature de jazz � ce propos. En effet, il n'existe pas, � notre connaissance, d'ouvrage r�unissant des informations sur la contrebasse � propos de sa fabrication, son �volution, son r�le, ses rapports avec les autres instruments, les talents d�accompagnateurs, de solistes et de compositeurs de certains contrebassistes, et les caract�ristiques extramusicales des contrebassistes (personnalit�, contexte social, musical, historique�). Il n'est pas sans int�r�t, de consid�rer plus pr�cis�ment la distance sociale, raciale et musicale qui s�pare la personnalit� des deux musiciens principaux �tudi�s dans cette recherche. En bref, un ouvrage synth�tique qui concernerait la contrebasse dans le monde du jazz fait cruellement d�faut.

Le texte qui suit, veut �tre une amorce de ce type de projet et tente modestement d'aborder les sujets �voqu�s ci-dessus. Mis � part les autobiographies �crites par des contrebassistes (Pops Foster, Charles Mingus) et les biographies de contrebassistes, les ouvrages consacr�s � cet instrument demeurent rares. Cette particularit� concerne �galement cet instrument dans la sph�re de la musique classique. Beaucoup reste � faire pour explorer toutes les richesses de cet instrument. Le choix de ce sujet est �videmment na�t de ma pratique personnelle de la contrebasse dans le contexte du jazz et de la passion grandissante que je voue � cette musique.

Notre r�flexion s'appuie sur un ensemble vari� de sources. Ce corpus divers nous donne la possibilit� de percevoir le sujet sous plusieurs �clairages diff�rents. Les ouvrages musicologiques nous donnent la vision des historiens, les articles tir�s de revues sp�cialis�es en jazz offrent l'information sous un aspect encore diff�rent, les entretiens avec les musiciens rencontr�s tout au long de cette ann�e proposent une repr�sentation de l'int�rieur, tandis que l'�coute et la pratique des �uvres aboutit � une identification plus personnelle. La diversit� des sources procure une ouverture d'esprit indispensable � une certaine objectivit� et une meilleure int�gration de la mati�re.

Ainsi, pour r�aliser ce m�moire, nous nous sommes appuy�s sur des livres g�n�raux concernant l'histoire du jazz (L'�pop�e du jazz et Le jazz dans tous ses �tats de Franck Bergerot; L'histoire du jazz de Schuller; Le jazz, Les ma�tres du jazz, L�histoire du jazz et de la musique afro-cubaine de Lucien Malson), des encyclop�dies (Le dictionnaire du jazz de Philippe Carles, Andr� Clergeat et Jean-Louis Comolli), des ouvrages p�dagogiques (Jazz mode d'emploi de Philippe Baudoin; La partition int�rieure de Jacques Siron), des �crits litt�raires (Des musiques de jazz de Lucien Malson; Hommes et probl�mes du jazz d�Andr� Hodeir; Jazz west coast d�Alain Gerber), des livres approfondissant l��tude d�un instrument en particulier (Une histoire de la batterie de jazz de Georges Paczynski; Drummin' men de Burt Korall), des autobiographies (Moins qu'un chien de Charles Mingus; L'autobiographie de Miles Davis; Autobiography de Pops Foster), des biographies (Mr Jelly Roll d�Alan Lomax), des ouvrages universitaires (Sayin' something d�Ingrid Monson; La contrebasse dans le jazz d�Emmanuel Thiry), des revues (Jazz magazine, Jazz hot, Jazz man, Les Cahiers du jazz, Down beat, Modern jazz drummer, Musurgia�), des entretiens personnels avec quelques jazzmen (Riccardo Del Fra, Patrice Caratini, Michel Benita, H�l�ne Labarri�re, R�mi Vignolo, Jacques Vidal, Guillaume Nouaux) et des documents vid�os, soit � caract�re documentaire, soit pr�sent�s sous forme de m�thode.

� partir de ces documents et d'une r�flexion personnelle, nous avons r�dig� un texte, qui est, le plus souvent possible, illustr� � l'aide d'extraits musicaux. Il semble effectivement qu'un tel sujet, par nature, ne puisse �tre trait� avec int�r�t sans la pr�sence de l'objet �tudi�. Les exemples musicaux procurent, en outre, une facilit� quant � la compr�hension du message. Thich Nhat Hanh, un grand moine bouddhiste, dit qu�aucune explication, aussi longue et pertinente soit-elle, ne remplace la d�gustation d�une mandarine pour comprendre � quoi correspond son go�t. Il en est de m�me pour la musique, me semble-t-il, et pour une grande quantit� de choses. Les exemples musicaux sont pr�sent�s dans le texte sous forme de liens hypertextes, accompagn�s de leurs r�f�rences en notes de bas de page. Nous indiquons �galement le num�ro de la plage correspondant aux cd fournis avec le m�moire (ex : Body and Soul[1] (cd2, plage 7)).

L'utilisation de nombreux termes anglais emprunt�s au langage des jazzmen s�est av�r�e incontournable. Parmi eux, les termes les plus essentiels pour saisir l'essence du jazz sont expliqu�s dans le glossaire situ� � la fin du m�moire. En ce qui concerne la figuration des termes �trangers, la fonction italique sera associ�e � tous les termes que nous consid�rons comme non lexicalis�s en fran�ais � ce jour. La distinction lexicale repose sur la pr�sence ou non du terme d'origine �trang�re dans le dictionnaire fran�ais. Ainsi, les termes cha-ba-da, washboard, woodblock, big band, brass band, charleston, interplay, walking bass, New Orleans, hammer, piezzo, pull off, block chord, glissando, slap et stride sont en italiques, puisque non lexicalis�s ; en revanche, les termes swing, be-bop, groove, jazzman, free-jazz, revival et jazz cool sont �crits en caract�res romains puisque leur pr�sence dans le dictionnaire sous-entend leur statut de termes lexicalis�s.

Une annexe est �galement pr�sente afin de proposer des documents trop volumineux pour pouvoir �tre inclus dans le texte mais n�anmoins indispensables. Des partitions, int�gr�es au texte, s�ajoutent aux exemples musicaux compl�tant ainsi l'aspect auditif avec l'aspect visuel.

La r�flexion expos�e � travers ce m�moire est organis�e selon quatre grandes parties. Celles-ci suivent l�ordre chronologique des �v�nements, tout en �tant guid�es par les id�es directrices aff�rentes qui, pour chacune d�entre elles, traitent d�un aspect particulier de l��volution du r�le de la contrebasse. La vis�e de cette r�daction peut se r�sumer ainsi : retracer l'�volution de la place de la contrebasse au sein des diverses formations et �poques du jazz, et tenter de l'expliquer en examinant les diff�rents facteurs qui ont suscit� cette �volution.

Le premier chapitre tente d��tablir un �tat des lieux du premier r�le de la basse telle qu�elle est apparue � la naissance du jazz : de quelle mani�re le contrebassiste exerce-t-il le soutien harmonique et rythmique qui lui est attribu� ? Quel est le parcours g�ographique des musiciens de jazz en ce d�but de si�cle ? En quoi la diff�rence des lieux occup�s par les jazzmen a-t-elle influenc� la musique ? Quelles relations existe-t-il entre contrebasse et tuba � cette p�riode de l�histoire ? Quels sont les principaux contrebassistes qui ont marqu� les premi�res d�cennies du jazz ?

Tout au long du deuxi�me chapitre, nous essaierons de comprendre en quoi le contact de la contrebasse avec la batterie a abouti � l��largissement du jeu contrebassistique. Dans quelles circonstances est apparue la walking bass, �l�ment essentiel des lignes de basse ? En quoi le cha-ba-da, qui est la figure rythmique de base de la batterie de jazz, est-il intimement li� � la notion de walking bass ? Quelles sont les influences r�ciproques exerc�es par la batterie et la contrebasse ? Peut-on parler de complicit� entre ces deux instruments ?

Dans le troisi�me chapitre, l�influence des progr�s techniques est mise en jeu : pourquoi l�av�nement de l�amplification peut-il �tre consid�r� comme une des innovations techniques les plus essentielles survenues dans le jazz et dans l�histoire de la contrebasse en particulier ? Quelles sont les modifications mat�rielles qui touchent l�instrument lui-m�me ? Dans quelles proportions la physiologie de l�instrument impose-t-elle des limites � l��mancipation de la contrebasse ? Comment �volue la technique de jeu � la main droite ?

Enfin, � partir des transformations �voqu�es pr�c�demment, comment peut-on d�peindre le contrebassiste de la fin des ann�es 1950 ? C�est le th�me de notre dernier chapitre. Plus pr�cis�ment, quelles caract�ristiques permettent � Scott LaFaro et ses successeurs d�acqu�rir un statut quasi �quivalent � celui des autres instrumentistes ? Nous commencerons par rechercher les circonstances de l�av�nement des premiers solos de contrebasse dans le jazz. En quoi la place occup�e par la contrebasse dans les trios est-elle particuli�re ? De quelle mani�re cette particularit� est-elle approfondie � l�extr�me par Scott LaFaro dans le trio de Bill Evans ? Quelles sont les caract�ristiques qui permettent de qualifier le jeu de LaFaro de r�volutionnaire ? Quelles sont les tendances qui s�parent les contrebassistes apr�s LaFaro ?

Chapitre 1 : Le premier r�le de la basse : une fonction fondamentale

1.1. Le balancement de La Nouvelle-Orl�ans

1.2. Contrebasse ou tuba : � qui revient l�h�g�monie ?

1.3. Les premiers enregistrements et leurs contraintes

1.4. Pops Foster et Wellman Braud

1.1. Le balancement de La Nouvelle-Orl�ans

On dit souvent que La Nouvelle-Orl�ans est le berceau du jazz. � la fin du XIX^e si�cle, cette ville accueille une multitude d�influences, aussi diverses les unes que les autres, telles que l�op�ra fran�ais, la chanson populaire, la musique napolitaine, les tambours africains, le rythme ha�tien, la m�lodie cubaine, les refrains satiriques des Cr�oles, les spirituals et les blues am�ricains, le ragtime et la musique populaire du jour. Toutes ces musiques se m�lent et forment le riche gumbo[2] musical de La Nouvelle-Orl�ans, pour reprendre l�expression employ�e par Alan Lomax[3]. Les musiciens se r�partissent principalement entre les fanfares, appel�es brass bands, qui rythment la vie louisianaise et les orchestres de danse.

Dans les brass bands, le r�le de la basse est tenu par des basses � vent (tuba, sousaphone), car il doit �tre assur� par un instrument que l�on peut porter en marchant. Mais les contrebasses � cordes sont pr�sentes d�s les d�buts du jazz dans les orchestres de danse, dont le r�pertoire est constitu� de ragtimes, valses, fox trots, quadrilles, cakewalks, etc... Nous n�avons que tr�s peu de traces sonores de cette pr�sence. De plus, dans les rares t�moignages que nous poss�dons, la contrebasse est le plus souvent inaudible. N�anmoins, la pr�sence de la contrebasse � la fin du XIX^e si�cle demeure indubitable gr�ce aux nombreuses photos et aux instruments qu�il nous reste. (cf. illustrations 1 et 2)

Le rythme de base ex�cut� par le joueur de grosse caisse de New Orleans dans les brass bands constitue un balancement sur huit temps.

En relation avec ce rythme de base, la basse effectue �galement un balancement fond� sur l��nonc� des fondamentales (et parfois de la quinte) en blanches. On retrouve �galement ce proc�d� dans la main gauche des pianistes de ragtime, et plus tard chez les pianistes de stride[4]. La main gauche alterne les basses sur les 1^er et 3^�me temps, et des accords sur les 2^�me et 4^�me temps. L��nonc� des notes jou�es sur les 1^er et 3^�me temps (souvent les fondamentales) est similaire � la partie de basse effectu�e dans les brass bands � pour entendre le rythme effectu� par la grosse caisse et la partie de basse dans un brass band, �couter Bourbon Street Parade [5] (cd1, plage 1); pour comparer la basse effectu�e dans les brass bands et la basse jou�e par un pianiste de stride, �couter James P. Johnson dans If Dreams Come True [6] (cd1, plage 2).

Depuis son �closion, le style New Orleans n�a jamais cess� d��voluer. En addition aux brass bands, des formations fixes de New Orleans se sont cr��es. Ces derni�res comptent souvent une contrebasse � cordes. Le langage utilis� par la contrebasse est quasi identique � celui formul� par le tuba. Cependant, une distinction est identifiable : les tubistes (de l��poque) utilisent le plus souvent des blanches, alors que les contrebassistes jouent plus fr�quemment en noires, en r�p�tant deux fois la note qu�ils auraient jou�e en blanche. Cette m�thode est amplement exploit�e par Pops Foster dans My Home Is in a Southern Town [7] (cd1, plage 3). Au sein d�une formation de New Orleans, la contrebasse est tr�s fr�quemment jou�e en slap[8].

Comme le plus souvent dans la musique occidentale, le r�le de la basse dans le jazz est de soutenir rythmiquement et harmoniquement l�ensemble de la formation. D�j� au sein des fanfares de La Nouvelle-Orl�ans, les basses exposaient les fondamentales de chaque accord afin de donner un rep�re harmonique au reste du brass band, en jouant en noires sur les temps forts pour constituer cette fois une r�f�rence rythmique.

Leur constance dans cette t�che est d�une importance primordiale pour le bon d�roulement de la fanfare. En outre, la facilit� apparente de cette place n�est qu�illusoire. En effet, tous les musiciens s�appuient sur la basse et la batterie, qui, � elles seules, doivent maintenir un tempo constant. La basse est �galement tenue d��clairer la trame harmonique du morceau, sur laquelle tous les musiciens se fondent. Jusqu�� la fin des ann�es 1950, la section rythmique doit assurer la pulsation. Apr�s cette date, cette d�marche n�est plus une obligation absolue. Elle s'�largit, mais ne dispara�t pas pour autant. Certains musiciens sont encore attach�s � cette id�e: parmi eux, le pianiste de jazz Lennie Tristano estime que tous les

musiciens font ce qu�ils veulent sauf le contrebassiste et le batteur charg�s, eux, de jouer le tempo d�une fa�on imperturbable. Sa conception montre � quel point les musiciens se r�f�rent � ce que font le bassiste et le batteur pour jouer et confirme l�importance qu�on leur attribue � l�int�rieur d�une formation. En effet, si le batteur transgresse la seule et unique r�gle � laquelle il est soumis (jouer le tempo avec la plus grande r�gularit� possible), il est consid�r� comme un musicien faible.

Cent ans apr�s la naissance du jazz, le contrebassiste am�ricain Cecil MacBee d�crit ce qu�est, selon lui, le r�le du bassiste :

� Il est important que le musicien comprenne que son r�le musical est d�assurer, � la fois, une expression claire de la pulsation, de l�harmonie et du rythme. Il est le battement du c�ur�ce que je veux dire, c�est que tout le monde l��coute�tous consid�rent sa pulsation, son son comme r�f�rence. La trajectoire harmonique et rythmico-harmonique que le bassiste emprunte sert de guide pour toutes les improvisations qui ont lieu � cet instant l�. �[9]

Avec le temps, le jeu et le r�le des bassistes vont consid�rablement �voluer : la mani�re d��noncer la ligne de basse se complexifie ; l�importance de la basse varie en fonction des diff�rentes formations qui se cr�ent ; enfin, � son r�le fondamental, s�ajoutent dans certaines musiques des fonctions plus proches de celle des instruments solistes. Pourtant, comme le rappelle Cecil Mc Bee, le r�le initial et fondamental de la basse consistant en un soutien harmonico-rythmique, reste pr�sent tout au long de l��volution du jazz. Le jeune contrebassiste R�mi Vignolo, nous confiait : � ce que la contrebasse fait de mieux: c�est accompagner. C�est inh�rent � ses caract�ristiques physiques !�[10]

1.2. Contrebasse et tuba : � qui revient l�h�g�monie ?

D�s la fin du XIX^e si�cle, les contrebasses sont pr�sentes dans les orchestres (la photo de l�orchestre de Buddy Bolden prise en 1895 le prouve). Une �tude faite par l�historien Philippe Baudoin � partir de sa collection de photos, d�montre que, avant 1917, la quasi-totalit� des orchestres comprennent une contrebasse dans leur formation. Cette affirmation exclut bien �videmment les brass bands, qui sont int�gralement constitu�s d�instruments � vents et de percussions, pour faciliter le d�placement des musiciens � travers la ville. La basse y est repr�sent�e par le sousaphone et occasionnellement par le tuba.

Les premiers orchestres de danse apparaissent quasiment en m�me temps que les fanfares. Ce sont d�ailleurs probablement les m�mes musiciens qui jouent dans les fanfares � travers la ville pendant la journ�e et qui se retrouvent le soir dans les cabarets pour jouer sous forme d�orchestre cette fois-ci. Dans les orchestres, les musiciens sont fixes. Cette stabilit� explique la pr�sence de la contrebasse dans ces orchestres. Cette derni�re n�aurait �videmment jamais pu incorporer une formation mobile telle que le brass band, � cause de la grande difficult� � d�placer un tel instrument. Exceptionnellement les contrebasses participent aux sorties effectu�es dans la rue par les musiciens. Le documentaire sur La Nouvelle-Orl�ans � Jazz N.O. �[11] t�moigne de la pr�sence occasionnelle de contrebasses dans la rue : on y voit deux orchestres qui se d�placent sur des chars et qui � s�affrontent musicalement �.

Alors que tuba et contrebasse sont pr�sents dans le pr�-jazz[12], c�est le tuba qui semble triompher sur la contrebasse dans les premiers enregistrements car les techniques ne permettent pas une bonne restitution de la contrebasse. Cette supr�matie se v�rifie en ce qui concerne les enregistrements (la pr�sence d�un tubiste dans les enregistrements est nettement plus fr�quente que celle d�un contrebassiste), mais est moins �vidente lors des repr�sentations. En effet, les nombreuses photos des orchestres de l��poque t�moignent de la pr�sence d�un contrebassiste dans la quasi-totalit� des orchestres. Malgr� sa pr��minence apparente, le tuba pr�sente des inconv�nients, parmi lesquels figure la lourdeur de son jeu, lorsque ce dernier doit jouer fort des notes piqu�es. � l�inverse, la contrebasse marque le tempo de fa�on l�g�re et dynamique.

� ce propos, Gunther Schuller expose dans le premier tome de son Histoire du Jazz[13] une r�flexion bas�e sur l�id�e suivante : la contrebasse jou�e en pizzicato est l�instrument qui swingue le mieux dans le registre grave. Il explique ce postulat en observant les caract�ristiques physiques de l�instrument. Celles-ci sont � la base d�un sch�ma acoustique � attaque et d�clin � propre � la contrebasse jou�e en pizzicato qui, selon sa th�orie de Schuller � est l�essence m�me du swing �.

Une note jou�e en pizzicato ne peut �tre maintenue au m�me degr� d�intensit� qu�au moment de l�attaque, son volume sonore est vou� � un d�clin plus ou moins rapide. Pourtant, pour satisfaire une des conditions relatives au phras� jazz et swing � qui consiste, selon Gunther Schuller, � maintenir les sons dans leur pl�nitude maximale ou tout au moins � en donner l�impression � le contrebassiste doit cr�er l�illusion qu�il continue de tenir la note. Contrairement aux instruments � vent ou � la contrebasse jou�e � l�archet, la courbe normale du d�clin graduel d�une note jou�e en pizzicato aide le contrebassiste dans sa d�marche, car le niveau sonore d�cro�t naturellement jusqu�� atteindre le silence, il ne meurt pas brusquement. L�auditeur a la sensation que les sons, notamment les sons longs, se prolongent dans ce qui n�est en fait que du silence[14]. Ainsi la contrebasse remplit les conditions, verticale et horizontale, qui sont, d�apr�s la vision de Gunther Schuller, indispensables au swing[15]; verticale en ce qui concerne l�impact pr�cis du son, et horizontale quant � l�encha�nement des notes et au mouvement de propulsion ainsi cr��. Schuller ajoute : � le tuba ne peut pas vraiment swinguer autant que la contrebasse. Il peut tout au plus, entre les mains d�un instrumentiste hors pair, donner l�illusion du jeu en pizzicato. Mais nous n�obtenons alors qu�une illusion de ce qui est d�j� une illusion. � N�anmoins, les tubistes de cette trempe sont rares au d�but du jazz bien que Bass Edwards, Walter Page et John Kirby r�ussissent presque � obtenir cette qualit� vivante du rythme propre au pizzicato.

Le premier enregistrement de Louis Armstrong dans lequel on entend une contrebasse en pizzicato est Mahogany Hall Stomp [16] (cd1, plage 4). Il s�en d�gage une sensation de swing beaucoup plus forte que sur les enregistrements pr�c�dents, tous effectu�s sans basse ou avec un tuba. Il en est de m�me dans Black Bottom Stomp [17] (cd1, plage 5), enregistr� par Jelly Roll Morton en 1926. La contrebasse de John Lindsay est pour l�auditeur une v�ritable r�v�lation. Le son ample, bien centr� et le beat[18] plein de ressort et de swing de Lindsay s�unissent � merveille avec le banjo de Johnny St Cyr. Cette section rythmique assure une sous-structure rythmique au swing l�ger et subtil qui contraste fortement avec les sections rythmiques ant�rieures et leurs lignes au tuba souvent pesantes et ampoul�es.

Le principal handicap du tuba est li� � sa nature d�instrument � vent. Il oblige le tubiste � respirer r�guli�rement et, de ce fait, l�emp�che de jouer des lignes de basse ininterrompues. La supr�matie de la basse � cordes a sans doute aussi des raisons ethnologiques. Elle est bien plus proche, par sa conception et par son utilisation, des instruments du continent noir que le tuba. Il semble que l�Africain pr�f�re frapper et pincer plut�t que souffler[19]. L�addition de ces raisons contribue � l�adoption de la contrebasse dans la plupart des orchestres swing.

Bien que la contrebasse soit fr�quemment utilis�e pendant les vingt premi�res ann�es du XX^e si�cle, il n�en existe, semble-t-il, aucune trace sonore. Les premiers t�moignages sonores qui concernent la contrebasse ne sont pas du tout repr�sentatifs de la fr�quence d�utilisation de cet instrument � la m�me �poque. Cette incoh�rence trouve son origine dans les nombreuses limites qu�imposent les premiers enregistrements.

1.3. Les premiers enregistrements et leurs contraintes

C�est � New York, le 26 f�vrier 1917, que l�Original Dixieland Jazz Band, compos� uniquement d�artistes blancs de La Nouvelle-Orl�ans, r�alise le premier enregistrement de jazz. Les capacit�s techniques d�enregistrement de l��poque sont insuffisantes et imposent � la fois des contraintes temporelles (dur�e d�enregistrement limit�e), des restrictions concernant certains instruments (intensit� trop importante, fr�quences extr�mes, etc.�) en exigeant une haute qualit� musicale d�s la premi�re prise.

Bien que le premier enregistrement de jazz (cit� ci-dessus) ne comporte pas de contrebasse, celle-ci est, par la suite, rapidement touch�e par certaines de ces limites techniques. En effet, � cause du risque de saturation, il est tr�s difficile, voire impossible, d�enregistrer des instruments dont le volume sonore est trop important (la caisse claire, grosse caisse), et ceux dont la tessiture est trop grave (la contrebasse � cordes, la grosse caisse).

Pour att�nuer les diff�rences d�intensit� entre les instruments, chaque musicien occupe une place particuli�re dans le studio : les solistes sont pr�s du cornet acoustique[20], les autres en retrait. Le batteur est install� le plus loin possible de l�appareil enregistreur.

Au cours de l�enregistrement effectu� les 5 et 6 avril 1923 avec le Creole Jazz Band de King Oliver, Baby Dodds n�a le droit de se servir que de la cymbale, du woodblock[21], et, tr�s occasionnellement, de la caisse claire � sans timbre � ou encore du tom, comme dans Mandy Lee Blues[22]. Pour ces raisons, les enregistrements de cette p�riode ne sont pas repr�sentatifs du jeu des batteurs pendant les concerts. Effectivement, � en direct �, ils disposaient de tous les �l�ments de leur batterie et pouvaient donner toute leur mesure. Mais aujourd�hui, seules des photographies jaunies nous laissent le souvenir du batteur entour� de l�ensemble de son mat�riel, riche en woodblock, toms, cymbales, etc.�

Quant au contrebassiste Bill Johnson, on lui a tout simplement demand� de ne pas jouer[23]. On sait que les preneurs de son des ann�es 1920 pr�f�rent les basses � vent (tuba ou saxophone basse). De ce fait, on entend sur les disques de cette �poque une majorit� de basses � vent. Pourtant, lors des repr�sentations, les contrebasses sont autant utilis�es que les basses � vent jusque dans les ann�es 1930.

Ces mesures sont impos�es par la technique d�enregistrement, alors enti�rement � acoustique �. La g�n�ralisation de l�enregistrement �lectrique, en 1925-1926, permet une restitution meilleure des timbres et de la dynamique de l�orchestre. La batterie va enfin pouvoir �tre enregistr�e dans des conditions acceptables. On commence � entendre clairement la grosse caisse. Avec l�enregistrement �lectrique, on red�couvre les contrebasses jou�es � l�archet ou slapp�es de Wellman Braud et Pops Foster, jusqu�alors remplac�es par les basses � vent.

Le leader m�galomane Jelly Roll Morton clamait � qui voulait bien l�entendre : � j�ai invent� le jazz �[24] et affirmait par la m�me occasion � j�ai fait enregistrer le premier, un washboard[25] ; �galement la contrebasse � cordes et la batterie � r�put�e impossible � enregistrer.�[26] � notre connaissance, les premiers enregistrements de jazz dans lequel on entend une contrebasse sont Ory�s Creole Trombone [27] (cd1, plage 6) et Society Blues (cd1, plage 7), enregistr�s par l�orchestre de Kid Ory en juillet 1922, avec Ed Garland � la basse. Tout au long des ann�es 1920, les traces sonores permettant d�entendre une contrebasse sont rares. Parmi celles-ci, on peut citer celle du contrebassiste Simon Marrero dans Black Rag [28] (cd1, plage 8), enregistr� par l�Original Tuxedo Jazz Orchestra de Papa Celestin le 23 janvier 1925 ; ou encore l�enregistrement de Milenberg Joys par l�orchestre de Ted Lewis avec Harry Barth � la contrebasse. Il ne semble pas que Jelly Roll Morton ait enregistr� avec une contrebasse avant 1926 (avec les Red Hot Peppers). Il n�est donc probablement pas le premier � enregistrer avec une contrebasse. Mais il a raison d�affirmer qu�elle est � r�put�e impossible � enregistrer �. Duke Ellington tient un r�le essentiel dans la diffusion de la contrebasse. En effet, ses enregistrements du milieu des ann�es 1920 exposent la contrebasse de fa�on plus pro�minente qu�aucun autre orchestre de l��poque. Il veille lui-m�me � la qualit� de la balance et obtient une qualit� exceptionnelle d�enregistrement de la contrebasse, comme l�exprime ce commentaire de Dan Morgenstern : � O� pouvons-nous entendre ailleurs une contrebasse � cordes occuper une telle place de premier plan au sein du spectre sonore !...�[29]

Au moment o� la contrebasse commence � s�imposer dans la repr�sentation publique, on lui pr�f�re encore les basses � vent pendant les enregistrements. Mais l��volution des divers proc�d�s phonographiques qui ont coexist� ou se sont succ�d�s, a jou� un r�le important dans l�affirmation de la contrebasse et a permis aux musiciens d�en tirer profit � chaque fois qu�ils le d�siraient, en concert ou lors d�enregistrements.

1.4. Pops Foster et Wellman Braud

Les deux contrebassistes qui illustrent le mieux le jazz classique sont incontestablement Pops Foster et Wellman Braud. Ils utilisent avec abondance le slap, qui leur a �t� inspir� par leur a�n� le contrebassiste Bill Johnson, et ex�cutent les lignes de basse avec une force peu commune. C�est l�occasion de pr�ciser que la paternit� du jeu en pizzicato, traditionnellement attribu�e � Bill Johnson, peut �tre remise en cause par le t�moignage du contrebassiste n�o-orl�anais Eddie Dawson (1884-1972) qui affirme poss�der l�ant�riorit� : � Je suis celui qui a commenc� � jouer de la contrebasse avec les doigts. Quand George Foster a commenc� � se jouer, je lui ai montr� comment jouer avec ses doigts. Il jouait la plupart du temps avec l�archet. C��tait autour de 1910. La majorit� des bassistes jouait � l�archet, mais j�ai commenc� � jouer en pizzicato avec un doigt et ensuite George Foster l�a �galement fait. �[30] Cette particularit� semble en tout cas avoir pris naissance � La Nouvelle-Orl�ans, si l�on en cro�t les dires de Sid LeProtti :

� L�orchestre de Bill Johnson �tait venu jouer [ �] C��tait le premier orchestre de La Nouvelle-Orl�ans que j�avais jamais entendu. [�] [Bill Johnson] jouait de la contrebasse aux doigts avec un gant, et nous, qui �tions de l�Ouest, �tions surpris de voir quelqu�un jouer en pizzicato. Nous savions que dans les orchestres symphoniques, ils jouaient d�j� comme cela [ �] Mais de le voir dans un orchestre de jazz, c��tait quelque chose. �

Pops Foster (1892-1968) est parfois consid�r� comme le p�re de la contrebasse dans le jazz. N� en 1892 � La Nouvelle-Orl�ans, il contribue largement � la domination de la contrebasse sur le tuba. Il est initialement requis pour jouer les deux. � cette �poque, la contrebasse n'est pas consid�r�e comme assez puissante pour soutenir un grand groupe de musiciens, mais l'excellent sens du rythme et les lignes de basse puissantes et passionn�es de Foster lui permettent rapidement de placer la contrebasse comme instrument privil�gi� dans la rythmique de jazz. Sa solidit� rythmique lui permettait m�me de mener un groupe de cuivres bien avant que l�amplification n�apparaisse (�couter High Society[31] : cd1, plage 9). Il joue avec la plupart des musiciens de La Nouvelle-Orl�ans : Kid Ory, Papa Celestin, King Oliver, Fate Marable. Il appara�t �galement au c�t� de Luis Russell � partir de 1929. Cet orchestre, qui accompagne Louis Armstrong de 1935 � 1940, contribue largement � la renomm�e de Pops Foster.

Comme la majorit� des bassistes de jazz traditionnel, Pops Foster a fr�quemment recours � la technique du slap. On l�entend tr�s nettement tirer profit de l�aspect percussif de cette pratique dans le quartette de Don Ewell, plus pr�cis�ment dans Wolverine Blues [32] (cd1, plage 10). Son jeu alterne entre un balancement en blanches qui met en jeu les notes principales de l�accord, et l��nonc� de chaque temps en utilisant la technique cit�e plus haut, qui consiste � r�p�ter les notes jou�es initialement en blanches afin de marquer tous les temps. Dans Wolverine Blues, Pops Foster illustre parfaitement cette notion. On l�entend occasionnellement jouer des walking basses, tel que dans Copenhagen [33] (cd1, plage 11). Lorsqu�il utilise l�archet, c�est souvent en son fil� en jouant des blanches (ou des rondes) avec un accent sur les 1^er et 3^�me temps. C�est la mani�re la plus fr�quente utilis�e par les contrebassistes de La Nouvelle-Orl�ans comme on peut l�entendre dans Blue Horizon [34] (cd1, plage 12).

Wellman Braud (1891-1966) na�t lui aussi en Louisiane. Contrairement � Foster, il utilise exclusivement la contrebasse, sans jamais, � ma connaissance, employer de basses � vent. Il commence par jouer dans les cabarets de La Nouvelle-Orl�ans, et monte � Chicago en 1917 � la fermeture du quartier r�serv� de Storyville. Il est le bassiste du grand orchestre de Duke Ellington de 1927 � 1935. Par la suite, il renoue avec ses origines en se produisant au sein de formations n�o-orl�anaises comme celle de Sidney Bechet, Jelly Roll Morton ou Kid Ory.

Il fonde son jeu sur le balancement typique de La Nouvelle-Orl�ans en �non�ant principalement la fondamentale et la quinte de chaque accord (�couter Maryland, My Maryland [35] : cd1, plage 13). On l�entend �galement compl�ter cette base en r�p�tant ces m�mes notes pour jouer sur tous les temps. Les lignes de basse qu�il choisit sur Hot Feet [36] (cd1, plage 14) en sont un exemple probant. Quelques bribes de walking bass apparaissent de temps en temps, ainsi que des morceaux enti�rement jou�s en walking, dans lesquels l�harmonie utilis�e reste tr�s clairement �nonc�e et principalement fond�e sur l�arp�ge des accords (la fondamentale est souvent expos�e sur le premier temps de la mesure). Comme en t�moigne l�enregistrement de Washington Wobble [37] (cd1, plage 15) avec l�orchestre de Duke Ellington, Wellman Braud cr�e des lignes de walking bass d�s 1927. Bien que la d�couverte de la walking bass soit souvent attribu�e � Walter Page, les dates montrent clairement que l�ant�riorit� ne lui revient pas. On entend d�ailleurs d�j� des fragments de walking dans le jeu de John Lindsay d�s 1926 dans Black Bottom Stomp [38] avec l�orchestre de Jelly Roll Morton. Mais les morceaux dans lesquels Wellman Braud emploie la walking bass restent minoritaires. On l�entend d�j�, m�me si cela reste assez rare, dans des parties en solo, telles que dans Make Me a Pallet on The Floor [39] (cd1, plage 16) (cf. relev�). Il utilise sporadiquement l�archet et avec la particularit� suivante : sa technique d�archet lui procure une sonorit� proche de celle des basses � vent. (�couter Mississipi Moan [40] : cd1, plage 17.)

Ed Garland, Alcide � Slow Drag � Pavageau, Sidney Brown, Steve Brown et Bill Marrerro sont �galement des contrebassistes de talent qui ont compt� parmi les meilleurs musiciens du d�but du XX^e si�cle.

2.1. La naissance du cha-ba-da

2.2. L�alter ego du cha-ba-da : la walking bass

2.3. Influences r�ciproques basse / batterie

2.4. Complicit� et importance du couple basse / batterie

2.1. La naissance du cha-ba-da

En 1917, � la demande du haut commandement de la marine, le quartier de Storyville qui cantonnait la prostitution de La Nouvelle-Orl�ans, est d�finitivement ferm�. La grande quantit� de musiciens qui y travaillait quitte la ville en direction de Chicago et New York. Des orchestres vou�s � faire danser les gens se mettent en place. Les batteurs de ces orchestres abandonnent le balancement de parade employ� dans la musique de La Nouvelle-Orl�ans et marquent tous les temps de fa�on �gale pour inciter davantage � la danse.

Un autre changement consid�rable survient dans le jeu des batteurs : le cha-ba-da[41]. Jusqu�alors, le batteur jouait surtout avec les deux mains sur la caisse claire. Petit � petit, la main droite se d�place vers la cymbale et appara�t ainsi le cha-ba-da. C�est le batteur Baby Dodds qui sera l�un des premiers � �tre enregistr� jouant le tempo � 4/4 de cette fa�on, c�est-�-dire en jouant le cha-ba-da sur la cymbale. A ce sujet, Georges Paczynski raconte :

� Baby [�] aura une extraordinaire intuition en exp�rimentant un rythme qui deviendra le fondement de la batterie moderne. [�] Il ex�cute ce rythme sur son washboard mais aussi clairement sur la cymbale, au sein d�un trio avec Jelly Roll Morton au piano et Johnny Dodds � la clarinette, [�] avec bien des variantes, et tout en frappant la grosse caisse sur les temps forts. Au lieu de jouer des figures des deux mains sur la caisse claire ou le woodblock, le batteur les r�alise sur la cymbale, mais d�une seule main � l�autre main �touffant la cymbale selon la n�cessit�. Privil�giant le balancement, c�est-�-dire le swing, Baby a cherch� une figure reproduisant le mieux une sensation qui a�rait consid�rablement la musique. Il a trouv� ce qu�on appellera plus tard le cha-ba-da. George Wettling confirme : "Pour autant que je me souvienne, Baby fut le premier batteur que j�ai jamais entendu jouer le beat de base sur la cymbale, celui que nous employons tous aujourd�hui sur notre cymbale ride." � [42]

Cependant, Baby Doods n�a jamais utilis� de charleston[43]. De ce fait, m�me s�il pratiquait la formule rythmique associ�e au cha-ba-da (noire, deux croches, noire), il n�a jamais jou� le cha-ba-da tel qu�on le conna�t aujourd�hui, c�est-�-dire le sh�ma � noire, deux croches, noire � sur la cymbale ride soulign� de la charleston marquant les 2^�me et 4^�me temps (cf. Sch�ma musical ci-dessous).

On s�aper�oit que le cha-ba-da survient sous une forme inachev�e tr�s t�t dans l�histoire du jazz. Effectivement, on note l�existence d�s 1904, d�un cha-ba-da binaire ex�cut� sur un woodblock par James Lent[44]. Par la suite, on observe graduellement l�utilisation de cha-ba-da binaire en 1906 par le batteur de l�orchestre d�Arthur Pryor et par Charlie Johnson le 3 f�vrier 1916 dans Down Home Rag[45] (cd1, plage 19) au sein du Versatile Four. Puis, Baby Dodds l�ex�cute de fa�on ternaire sur son washboard, mais aussi sur la cymbale. Les premiers enregistrements sur lesquels on entend le cha-ba-da interpr�t� de fa�on ternaire sur la cymbale datent de 1927. Mais il est fort possible qu�il ait �t� ex�cut� avant cette date lors de concerts.

En plus d�avoir finalis� la forme de cette formule rythmique, on s�aper�oit que Baby Dodds a pouss� tr�s loin ses recherches sur la cymbale. Non seulement, il joue le cha-ba-da, mais il le brise, cherchant continuellement � coller � la m�lodie qu�il accompagne.

Ces initiatives sont tr�s surprenantes sachant que les premi�res variations enregistr�es sur la cymbale ride ne sont g�n�ralement attribu�es qu�aux batteurs des ann�es 1950, en particulier � Tiny Kahn, le batteur de Stan Getz !

Plus tard, Walter Johnson a l�id�e de jouer le cha-ba-da � d�j� jou� sur le woodblock, le washboard et la cymbale � sur une partie nouvelle de la batterie que Baby Dodds n�a pas voulu employer : la charleston. C�est g�n�ralement sur cette partie de la batterie que sera jou� le cha-ba-da par les batteurs jusqu�� la fin des ann�es 1930, bien qu�il soit d�j� jou� sur la cymbale ride par quelques batteurs pendant ces m�mes ann�es 1930.

Gr�ce � Baby Dodds (et � Zutty Singleton), le batteur-tambour passe ainsi du tempo de marche de d�fil� jou� � deux mains sur la caisse claire au cha-ba-da jou� d�une seule main � la cymbale. Avec le d�placement de la main droite vers la cymbale ride, donc sur du m�tal, le son g�n�ral de la batterie est diff�rent et celui de l�orchestre se transforme radicalement. Le big band s�all�ge, les sonorit�s s�affinent. Le principe m�me de la section rythmique de jazz est �tabli. Un nouveau son est n� et engendre un espace sonore inconnu jusqu�alors, qui va consid�rablement a�rer la musique.

L��volution de l�utilisation de la grosse caisse rend compte de l�all�gement recherch� par les batteurs. On verra plus tard que cet all�gement est en rapport direct avec la pr�sence des contrebassistes. Commen�ons par rappeler la fa�on dont le traitement de la grosse caisse s�est transform�.

Dans le style Nouvelle-Orl�ans, le percussionniste fonde son jeu de grosse caisse sur le rythme caract�ristique de la musique de La Nouvelle-Orl�ans, cit� pr�c�demment. En 1917, Storyville, quartier de La Nouvelle-Orl�ans dans lequel travaille la majorit� des musiciens, ferme. Cet �v�nement provoque l�exode d�un grand nombre de musiciens vers New York et Chicago. Les batteurs de ces grandes villes commencent � jouer tous les temps sur la grosse caisse. D�une musique qui rythme la vie, le jazz devient une musique de danse et la grosse caisse jou�e sur tous les temps permet aux danseurs de mieux sentir la pulsation. Dans cette musique, appel�e aussi swing, tous les temps sont �gaux. Au cours des ann�es 1930-40, des batteurs comme Sidney Catlett ou Kenny Clarke continuent � jouer la grosse caisse sur tous les temps, mais dans une nuance beaucoup plus piano. Ils ajoutent �galement des accents qui accompagnent la m�lodie. Avec l�av�nement du be-bop[46], dans les ann�es 1940, le jazz tend � �tre consid�r� comme une musique de concert. L��galit� entre tous les temps dispara�t et laisse surgir des accents sur le deuxi�me et le quatri�me temps. La grosse caisse est utilis�e � la fa�on d�un tom[47] suppl�mentaire. La pulsation marqu�e � la grosse caisse est abandonn�e pour ne garder que les accentuations soulignant la m�lodie. Le c�ur de l�instrument qui permet de conduire l�orchestre n�est plus la grosse caisse mais la cymbale ride. C�est sur cette derni�re que les batteurs jouent le tempo en y ex�cutant le cha-ba-da. Plus tard, Roy Haynes, Elvin Jones ou Tony Williams pousseront le traitement de la grosse caisse vers une utilisation plus complexe.

La l�g�ret� recherch�e � la batterie dans les ann�es 1930 d�coule d�une volont� des batteurs de s�adapter au retour de la supr�matie de la contrebasse dans les orchestres. En effet, le tuba est un instrument puissant qui a la capacit� de ponctuer les temps, tout en ne se faisant pas couvrir par les autres instruments et, ainsi, permet � tout l�orchestre de garder la stabilit� du tempo. Mais la pr�sence de la contrebasse dans les orchestres oblige le batteur � jouer plus l�g�rement et d�une fa�on plus compl�mentaire. Kenny Clarke t�moigne : � si la batterie avait continu� � jouer comme avant, c�est-�-dire en imitant le tuba, les deux voix basse/batterie n�auraient pu se m�ler, l��quilibre �tant mauvais � la base. �[48] On comprend ais�ment que l�histoire de chaque instrument soit ainsi li�e au d�veloppement des autres.

2.2. L�alter ego du cha-ba-da : la walking bass

Cette m�tamorphose du jeu des batteurs procure plus d�espace pour les contrebassistes et est � l�origine de la walking bass[49]. En effet, la grosse caisse se fait plus rare, ce qui permet aux bassistes de s�entendre davantage. Ainsi ces derniers commencent � jouer sur tous les temps, les lignes de basses deviennent plus mobiles et c�est l�apparition de la walking bass, qui donne l�impression que les harmonies sont promen�es sur une ligne m�lodique. La walking bass est une mani�re d�accompagner dont la repr�sentation musicale type est de privil�gier les noires, quatre par mesure de quatre temps, avec un mouvement m�lodique qui d�crit clairement la progression harmonique. Les 2^�me et 4^�me temps doivent �tre accentu�s par rapport aux 1^er et 3^�me temps. En outre, afin de favoriser l�embellissement rythmique de ces noires, cette pulsation bas�e sur des noires doit �tre modifi�e le moins possible.

Les contrebassistes des ann�es 1930 jouent cette ligne de basse dite ambulante, mais ils leur arrivent de ne jouer que les temps forts (1^er et 3^�me temps) afin d�obtenir un effet de d�contraction.

Le proc�d� de la walking bass est li� � la technique du cha-ba-da. De plus, la fusion de ces deux m�thodes aboutit au mariage exceptionnel du son des cordes de la contrebasse (plus particuli�rement les cordes m�talliques qui remplacent les cordes en boyaux vers les ann�es 1930) et de celui de la cymbale ride. La complicit� de cette derni�re avec les cordes de la contrebasse sera plus tard, l�un des acquis essentiels de la batterie be-bop.

La walking bass appara�t assez t�t dans les lignes de basse. On en entend des fragments dans le Black Bottom Stomp de Jelly Roll Morton en 1926, avec John Lindsay � la contrebasse. Le vieux Wellman Braud chez Duke Ellington utilise lui aussi la walking bass, le plus souvent altern�e avec un accompagnement en blanches (cf. Washington Wobble en 1927, ou Bandanna Babies [50] (cd1, plage 20) et I Must Have that Man [51] (cd1, plage 21) en 1928). Plus tard, Walter Page (1900-1957) chez Count Basie et John Kirby (1908-1952) chez Flechter Henderson utilisent le walking de fa�on plus fr�quente. Les walking basses de Walter Page poss�dent les particularit�s suivantes : l�ambitus de ses walking est �largi par ses fr�quentes explorations de l�aigu, qui s�accompagnent de variations du volume sonore selon le sch�ma ci-dessous.

Il est aussi un des rares contrebassistes de son �poque � accentuer fortement les 2^�me et 4^�me temps. Ce proc�d� ex�cut� pendant quelques mesures cr�e une tension qui se termine lorsque Walter Page reprend une accentuation sur tous les temps. Mis � part sa collaboration dans l�orchestre de Flechter Henderson, John Kirby s�affirme � l�int�rieur de son propre sextette, qu�il cr�e en 1937. Le nombre r�duit de musiciens assigne � cette formation une musique a�r�e, dans laquelle John Kirby brille particuli�rement. Sa pulsation puissante et pr�cise s�associe � merveille avec son jeu l�ger et raffin�, en parfaite ad�quation avec l��l�gance absolue des arrangements. Ses walking ne sont pas tr�s d�monstratives, mais elles sont ex�cut�es admirablement et satisfont, selon nous, pleinement les besoins de la formation. Cette p�riode d�int�gration de la walking bass accueille aussi le contrebassiste Milt Hinton (1910-2000), dont la principale singularit� est sa capacit� d�adaptation � toute sorte de jazz, et ainsi la diversit� de ses exp�riences musicales. En effet, il joue avec Zutty Singleton et Fate Marable d�s 1932, passe chez Count Basie, joue chez Cab Calloway de 1936 � 1951, participe � une tourn�e avec Armstrong en 1953 et 1954, et enregistre avec un nombre incroyable de musiciens. Son empreinte dans l�histoire du jazz est rendue in�galable par l��tendue de sa pr�sence sc�nique dans l�histoire du jazz. En effet, hormis les musiciens cit�s ci-dessus, son carnet de route comprend des collaborations avec Charlie Christian, Cozy Cole, Freddie Keppard, Dizzy Gillespie, Billie Holiday, Benny Goodman, Ben Webster, George Russell, Red Norvo, Clark Terry, Lionel Hampton, Brandford Marsalis, etc. Au sein de ces diverses formations, il est g�n�ralement appr�ci� pour sa s�ret� harmonique, la rondeur de sa sonorit�, son swing constant et sa pr�sence sc�nique. Il est aussi ma�tre dans l�art du slap, qu�il utilise � la fois comme un contrebassiste de New Orleans et comme un bassiste �lectrique : en effet, sur Bill Bailey[52], on l�entend tirer les cordes (� la mani�re d�un Pops Foster) et taper sur celles-ci (comme le ferait un Jaco Pastorius ou n�importe quel bassiste �lectrique de funk). De nombreux autres contrebassistes seraient � citer si l�on devait fournir une �num�ration compl�te des bassistes qui ont marqu� cette p�riode du jazz, tels que Billy Taylor (1906-1986), Moses Allen (1907-1983), Al Morgan (1908-1974), etc. Avec l�arriv�e de la walking bass, la contrebasse abandonne son r�le percussif. La technique du slap se rar�fie au profit du pizzicato, appel� aussi plucking. On retrouvera la technique du slap chez les contrebassistes de free-jazz qui l'utilisent pour augmenter la sonorit� et l�intensit�, et chez les bassistes �lectriques (Marcus Miller, par exemple) en admettant que l�utilisation soit un peu diff�rente.

2.3. Influences r�ciproques basse / batterie

Les batteurs s�adaptent � ce qui les entoure, mais on remarque qu�ils pr�tent �norm�ment d�attention au jeu des contrebassistes. Parmi les nombreux exemples qui permettent de le confirmer, on peut citer les modifications effectu�es lors d�un concert par le batteur Ray Bauduc, pour mieux s�adapter au jeu du contrebassiste Bob Haggart. En effet, sur la vid�o du concert[53], on s�aper�oit que le timbre de la caisse claire est enlev�, ceci afin de bien r�pondre � la contrebasse par un son grave, mais aussi pour ne pas laisser vibrer la caisse quand l�instrument � cordes r�sonne.

Le t�moignage de Kenny Clarke montre qu�il cherche � modifier son jeu afin d�am�liorer le son d�ensemble de l�orchestre, et particuli�rement la coh�rence de la rythmique :

� Vers 1940, le jeu de la batterie �tait en g�n�ral trop lourd pour coller syst�matiquement avec la basse et le piano et cr�er r�ellement une section rythmique coh�rente. Les batteurs avaient l�habitude de taper comme des sourds et je crois avoir �t� l�un des premiers � sentir la n�cessit� de rendre ce jeu plus l�ger pour pouvoir l�incorporer plus ais�ment dans la rythmique. � Et il explique : � J�imagine que cette fa�on de jouer tr�s fort est venue de l�usage du tuba dans les premiers orchestres de jazz. �[54]

En effet, comme nous l�avons expliqu� pr�c�demment, l�arriv�e de la contrebasse dans les orchestres a compl�tement boulevers� le son de la rythmique (et donc de l�orchestre). Entre autres, elle a contribu� � de grands changements dans le jeu des batteurs.

� L�influence des contrebassistes sur le jeu des batteurs est encore plus flagrante � travers un second t�moignage de Kenny Clarke. Il y explique que ceux qui lui ont permis d�am�liorer son style n��taient pas des batteurs, mais deux contrebassistes : son fr�re, Franck Clarke, et Jimmy Blanton. � Mon fr�re, le bassiste, avait achet� un disque de Jimmy Blanton en solo. En l��coutant, nous e�mes la r�v�lation qu�il fallait changer quelque chose au jeu de batterie pour pouvoir accompagner cette nouvelle fa�on de jouer � la contrebasse. Mon fr�re et moi pass�mes des heures � exp�rimenter cette nouvelle interp�n�tration de la contrebasse et de la batterie et nous f�mes des choses qui nous parurent tr�s int�ressantes � je crois que c�est � partir de l� que j�ai r�ellement commenc� � chercher dans une direction toute nouvelle.[55] �

Kenny Clarke s�attira des reproches de la part des contrebassistes dont il �tait le partenaire, car, tout en jouant le cha-ba-da sur la cymbale, il continuait � marquer les quatre temps � la grosse caisse. � Quand j�entends cette grosse caisse tout le temps � lui lan�a l�un d�eux � je ne peux me concentrer sur mon solo.�[56] Alors Kenny d�cida de marquer les quatre temps beaucoup plus discr�tement avec son pied droit, tout en ajoutant de temps en temps des accents.

D�autres batteurs ont subi une forte influence venant de contrebassistes. Par exemple, Jo Jones affirme que � c�est � Walter Page [qu�il doit] toute sa connaissance de la batterie ! �[57]

Le contraire est �galement vrai : un choix judicieux dans sa fa�on de jouer va permettre au contrebassiste de mettre la batterie en valeur. L�exemple suivant explicite cette affirmation :

� Dans Saratoga Shout, grav� le 24 janvier 1930 avec Luis Russell, le tandem Paul Barbarin � la batterie et Pops Foster � la contrebasse � cordes est stup�fiant. On entend tr�s parfaitement la contrebasse jouant le tempo d�une mani�re tr�s vari�e. Paul ex�cute des roulements dans une forme devenue d�sormais tr�s classique (en blanches commen�ant sur le deuxi�me et quatri�me temps). En revanche, le contrebassiste joue � l�archet en accentuant le premier et le troisi�me temps. Il garde un son fil� durant deux mesures, puis change de notes pour produire � nouveau un son fil� pendant deux mesures. Il reste ainsi � l�archet pendant 22 mesures. Ensuite, relan�ant la tension musicale, il joue cette fois en pizzicato. On s�aper�oit d�s lors que, gr�ce au jeu tr�s pr�sent de la contrebasse, la batterie prend du relief.� [58]

Pops Foster et Manzie Johnson utilisent le m�me proc�d� dans Blue Horizon avec Sidney Bechet en 1944.

Une attention particuli�re est port�e par les batteurs sur l�accord de la grosse caisse. Et cet accord, c�est fr�quemment par rapport au contrebassiste qu�ils le d�finissent.

Lors d�une interview, Ed Shaughnessy raconte que Dave Tough � utilisait une batte de grosse caisse en bois et affirmait qu�elle n�interf�rait pas avec la contrebasse concernant la tonalit�.�[59] Sam Woodyard, un des batteurs de Duke Ellington, reconna�t pour sa part qu�� il obtenait une bonne sonorit� de son instrument et �vitait que la grosse caisse ne couvre la contrebasse afin qu�on entend�t ce que jouait le bassiste. En fait, vous sentiez davantage sa grosse caisse que vous ne l�entendiez. �[60]

L�interf�rence entre la grosse caisse et la contrebasse a souvent pos� des probl�mes aux batteurs et aux contrebassistes. Ed Thigpen a une th�orie � ce sujet : � L�id�e est de garder la grosse caisse � un volume inf�rieur � celui de la basse acoustique. La basse acoustique porte la note harmonique ; the bass drum � c�est-�-dire la grosse caisse � porte l��nergie de cette note, la pulsation, la terre. � Et il ajoute : � L�id�e �tait de faire sentir la grosse caisse plut�t que de l�entendre. � [61]

2.4. Complicit� et importance du couple basse / batterie

Il se cr�e souvent de fortes complicit�s entre les musiciens. Tous les couples d�instruments peuvent �tre repr�sent�s. Mais l�association d�un batteur et d�un bassiste est assez particuli�re. Elle met en jeu deux personnes qui sont en lien direct l�une avec l�autre de par leur fonction. On dit souvent que le bassiste fait le lien entre le rythme du batteur et la m�lodie du piano, car c�est un instrument � la fois rythmique et m�lodique. Cette position incite fortement le bassiste et le batteur � bien se conna�tre et � donner l�impression de n��tre qu�un. Certains couples extraordinaires y sont parvenus.

C�est le cas du tandem Sidney Catlett / Oscar Pettiford. Le contrebassiste Billy Taylor raconte que les deux musiciens travaillaient en �troite collaboration et qu�� ils fonctionnaient comme un attelage �. Il ajoute m�me : � Le pianiste pouvait se lever et aller se promener. Je veux dire que le rythme �tait bien l�.�[62] Lorsque les deux musiciens parviennent � cette r�union, il se cr�e une stabilit� et surtout un groove que bien des rythmiques envient.

Parmi les couples basse / batterie qui ont marqu� le d�but de l�histoire du jazz, on peut citer le tandem Paul Barbarin / Pops Foster chez Luis Russell, et celui de Sonny Greer / Wellman Braud chez Duke Ellington. Ces deux paires sont d�autant plus importantes qu�elles ont influenc� d�une fa�on d�finitive la rythmique Jo Jones / Walter Page chez Basie, point de d�part de la section rythmique moderne. Par la suite, Philly Joe Jones et Paul Chambers, rassembl�s � malgr� eux � par la maison de disque Blue Note, forment un des couples cultes de l�histoire de la rythmique de jazz, tout comme Ray Brown et Ed Thigpen dans le trio d�Oscar Peterson. Enfin, pour citer un exemple plus r�cent, l'association Ron Carter / Tony Williams compte, selon nous, parmi les plus importantes du si�cle dernier, car ils avaient la capacit�, entre autres, de jouer de fa�on totalement libre rythmiquement tout en gardant le tempo initial constamment dans leur t�te, afin de se retrouver ensemble quand ils le d�siraient.

L�entente entre le batteur et le bassiste est consid�r�e par tous comme essentielle.

Le contrebassiste � Chubby� Jackson consid�re la relation entre un batteur et un bassiste comme un heureux mariage. Il se livre : � Nous nous asseyions ensemble dans le bus entre les gigs et parlions sans fin de rythme. En ces temps-l�, il y avait une grande motivation entre le batteur et le contrebassiste, et leur relation pouvait �tre consid�r�e comme un heureux mariage.� [63]

D�apr�s la contrebassiste fran�aise H�l�ne Labarri�re, la n�cessit� de cette complicit� � semble �vidente �. Elle explique ce qui motive son avis : � Par le fait que le jazz soit une musique bas�e sur le groove, sur le rythme, il existe une g�mellit� entre le bassiste et le batteur. De ce fait, pour que �a fonctionne, il faut une certaine �coute entre ces deux membres de la formation. � La connivence est si importante qu�H�l�ne Labarri�re a � souvent l�impression de rentrer dans la batterie �. Elle ajoute que l�association batteur / bassiste fonctionne, selon elle, � comme un couple � : � on peut se trouver en pr�sence d�un excellent bassiste et d�un excellent batteur qui, pourtant, font une rythmique qui ne marche pas. �[64]

Un grand nombre de batteurs avouent que la collaboration qu�ils peuvent avoir avec le contrebassiste tient une place de premier ordre. L�opinion de Chico Hamilton va nettement dans ce sens : � La chose la plus importante pour un batteur, c�est le contrebassiste. Un contrebassiste qui comprend votre fa�on de jouer est inestimable. � [65]

Nick Ceroli explique pourquoi le contrebassiste a tant d'importance pour lui: � Un big band est une �quipe dont les deux membres les plus importants � du point de vue du batteur - sont le trompettiste solo et le contrebassiste. Le contrebassiste est l� pour vous aider � garder le tempo et le trompettiste est l� pour le phras�. � [66]

Le point de vue de Guillaume Nouaux, batteur de la nouvelle g�n�ration, est int�ressant dans le sens o� il relativise l�importance donn�e � cette complicit�. L�id�al, selon lui, est � un duo dans lequel il existe une grande complicit�, une �coute permanente et r�ciproque, et une prise de risque partag�e �. Pourtant, il affirme : � cela peut aussi fonctionner si les prises de d�cision ne sont pas totalement partag�es, � condition que celui qui ne prend pas de d�cision soit constamment � l��coute de l�autre. Effectivement, si les deux personnalit�s ont des conceptions de leader et veulent prendre des directions diff�rentes, cela ne peut pas fonctionner. �[67]

Il existe bien un lien assez fort entre un batteur et un contrebassiste d'un m�me groupe, mais l'erreur serait de croire qu'ils agissent seulement en fonction l'un de l'autre. Comme nous l'a rappel� le contrebassiste Riccardo Del Fra,

� Une chose � laquelle les gens ne pensent pas, c�est qu�il existe plusieurs couples dans une section rythmique. On pense toujours basse/batterie, mais est-ce que l�on pense batterie/piano ? Pensez � un chef-d'�uvre populaire comme " Kind of Blue ", �coutez ce que font Winton Kelly ou Bill Evans, �coutez ce qu�ils font par rapport au batteur. En extrapolant la contrebasse, on se rend compte que la main gauche du piano est en totale relation avec la main gauche du batteur, c�est un couple. Lorsque McCoy Tyner plaque ses accords de quarte, rythmiquement, il est en relation avec Garrison, mais il est consid�rablement en relation avec Elvin. Les gens ont tendance � visualiser des tandems genre basse/batterie ou piano/sax, alors qu�il y a aussi basse/piano et batterie/piano. J�ai toujours peur, dans la section rythmique, qu�on dise : " Nous deux, il faut que l�on soit ensemble, et puis l�autre se base sur nous, et puis le soliste se base sur l�ensemble de la section rythmique ". Mais c�est un tout constamment. On le divise parfois pour un besoin de compr�hension, d�analyse temporaire. Mais si le soliste change, le tandem basse/batterie ne fera plus la m�me chose. �a il ne faut pas le perdre de vue. Par exemple, quand vous entendez quelque chose de bizarre au piano: si c�est le piano qui m�ne, alors vous devez vous plier � ce qu'il fait, et le suivre, il n�y a pas d�ego. L�ego existe gr�ce � cette capacit� de l�ego de se plier tout en restant soi.�[68]

Chapitre 3 : l��volution technique et l�amplification.

3.1. Les diff�rentes conceptions du son

3.2. Cons�quences de la transformation des mat�riaux

3.3. Modification de la hauteur des cordes

3.4. Les apports de l�amplification

3.5. Le � revival du vieux son �

3.6. Vers un jeu � deux doigts

3.1. Les diff�rentes conceptions du son

Tout autant que le choix des notes et du rythme, le son, propre � chaque instrumentiste, est un param�tre qui pr�occupe particuli�rement les jazzmen. Diff�rent pour chaque musicien, il constitue souvent sa sp�cificit�. C�est une donn�e � partir de laquelle les jazzmen fournissent un travail de recherche colossal qui s��tend parfois sur toute leur vie. Il est tr�s certainement li� � la personnalit�, � la culture, au physique de chaque personne. Charlie Haden pr�cise � ce propos que le sien est � li� � ses origines � et affirme : � on joue selon sa fa�on d��tre, et on d�couvre peu � peu son propre son, sa propre musique. �[69] Mais d�autres param�tres, tels que les crit�res techniques, contribuent � l��laboration du son. Ainsi, pour le contrebassiste, la constitution des cordes et du mat�riau en g�n�ral, les divers proc�d�s d�amplification, influencent largement le son obtenu par l�instrumentiste, que ce soit par choix ou par d�faut. Finalement, l�acquisition d�un son caract�ristique est la ran�on d�un travail personnel qui vise � se rapprocher d�un id�al, propre � chaque individu, en prenant en compte les possibilit�s et les contraintes dont le musicien dispose.

M�me si chaque musicien poss�de des qualit�s sonores sp�cifiques, on peut d�gager une �volution sonore g�n�rale chez les contrebassistes. En effet, certains contrebassistes ont �t� (et sont encore) des mod�les, en ce qui concerne le son. On d�gage donc des grandes �coles du son, form�es par quelques arch�types et leurs admirateurs.

Le premier qui a boulevers� la contrebasse du point de vue fonctionnel et technique est Jimmy Blanton. Il a un son gros, large, qui s�apparente � celui des bassistes ant�rieurs, tels que Walter Page ou John Kirby, et, en m�me temps, une grande souplesse. En outre, la virtuosit� � laquelle il acc�de n�est possible qu�avec une certaine qualit� de son. Celle-ci lui permet d��tre parfaitement clair et met � sa disposition une grande vari�t� de phras�s tir�s du jeu des guitaristes. Le phras� virtuose, pr�cis et extraordinairement intelligible dont il fait preuve dans les duos enregistr�s avec Duke Ellington en 1940 est � peine imaginable pour un contrebassiste de cette �poque (cf. annexes : transcription du solo de Jimmy Blanton sur Body and Soul (cd2, plage 7), duo Duke Ellington & Jimmy Blanton, Chicago, 1^er octobre 1940). Par contre, il est l�un des derniers contrebassistes � ne pas se pr�occuper de la tenue du son. On entend nettement dans son jeu la vibration cesser avant l�attaque de la note suivante, alors que ses successeurs adapteront une esth�tique nouvelle en cherchant de plus en plus un son soutenu d�une note � l�autre, et ceci parall�lement aux batteurs. � cause du r�glage des cordes, la main gauche est soumise � un travail musculaire intense, qui oblige celle-ci � des instants de d�tente pendant lesquels elle n�appuie plus.

Oscar Pettiford est consid�r� comme son successeur direct (il le remplace dans l�orchestre de Duke Ellington) et r�volutionne l�histoire du son de la contrebasse en faisant preuve d�une pl�nitude de sonorit� inhabituelle. Encore une fois, cette rondeur que l�on ne trouve pas chez des bassistes qui lui sont contemporains tels que Tommy Potter ou Curley Russell est peut-�tre � rapprocher de son inclination pour l�aspect m�lodique de l�instrument. On remarque que Tommy Potter et Curley Russell ne sont que tr�s rarement solistes et semblent se d�sint�resser de la fonction m�lodique de l�instrument. Leur son un peu moins li� que celui de Pettiford suffit � assouvir la fonction rythmique, � laquelle ils s�attachent tr�s honorablement. On conna�t la grande rigueur rythmique et la s�ret� de l�assise qu�ils fournissent dans les tempos rapides impos�s par les musiciens de be-bop.

Ray Brown est, selon nous, le mod�le de son par excellence. Il retient de Pettiford une rondeur de son d�une grande beaut�, qui allie souplesse et pr�cision rythmique. Il utilise un son tr�s nuanc� : de fr�quentes diff�rences d�intensit� sont sensibles lorsqu�il passe de l�accompagnement au solo � comme dans I�m an Old Cowhand [70] (cd1, plage 22), il diminue brusquement pour commencer son solo � , � diff�rents niveaux de l�accompagnement � Way at West [71] (cd1, plage 23), il joue les deux mesures de break plus fort, puis revient au volume initial) et � l�int�rieur d�une m�me phrase (I�m an Old Cowhand, � plusieurs reprises dans le solo). Mais ce qui le caract�rise plus que tout, c�est une robustesse et une justesse de son qui le placent entre la tradition du gros son de Blanton et celle de la rapidit� de LaFaro.

Parmi les bassistes des ann�es 1950, on retrouve une grande rondeur de son chez le virtuose Paul Chambers et chez Reggie Workman, contrebassiste de John Coltrane entre autres, dont la sonorit� chaude fait merveille sur les enregistrements de Coltrane au Village Vanguard en novembre 1961. On remarque des sonorit�s plus creuses, avec une intonation plus aigue dans le jeu guitaristique de George Tucker, la pr�cision de Wilbur Ware, la v�locit� de Bob Cranshaw ou l�extraordinaire lyrisme de Walter Booker[72].

Le cadre de ce travail ne permet pas de mentionner les bassistes post�rieurs � 1960, mais il est �vident que le son continue d��voluer de fa�on tr�s diverse et passionnante.

3.2. Cons�quences de la transformation des mat�riaux

La stabilisation de la forme de la contrebasse telle que nous la connaissons aujourd�hui est tr�s tardive. Un t�moignage d�Eddie Dawson (1884-1972), contrebassiste de La Nouvelle-Orl�ans, nous confirme l�utilisation de contrebasse � trois cordes au d�but du XX^e si�cle : � En ce temps l� [vers 1910], nous utilisions pratiquement tous des basses � trois cordes. Il nous �tait difficile de jouer sur des basses � quatre cordes. J�ai chang� lorsque je suis rentr� dans des orchestres plus performants. J�ai donc utilis� une basse � quatre cordes. C�est � ce moment-l� que la corde de mi est arriv�e. �[73] Au cours des ann�es 1930, les cordes en m�tal prennent la place des cordes en boyau. Ce nouveau mat�riau a l�avantage d��tre plus solide. De plus, il est � l�origine de la diff�rence de son qu�obtiennent les contrebassistes de cette p�riode.

Effectivement, les cordes en m�tal donnent la possibilit� d�acqu�rir une pr�cision sup�rieure quant � l�attaque des notes. Elles permettent aussi de produire des sons plus longs, avec plus de sustain[74]. Il suffit de comparer les enregistrements de Wellman Braud (chez Duke Ellington) et ceux de Ray Brown. On y entend d�j� une grande diff�rence : les sons assez courts et percutants de Wellman Braud et de Walter Page deviennent beaucoup plus larges et plus ronds avec Ray Brown ou Oscar Pettiford. Les diff�rentes qualit�s d�enregistrement inh�rentes � l��poque accentuent, il est vrai, cette impression, mais on ne peut nier les transformations qu�ont apport�es les cordes en m�tal. Cette premi�re rondeur obtenue va permettre un langage plus m�lodique. Le contrebassiste peut d�sormais phraser de mani�re plus li�e, un peu � l�image d�un instrument � vent.

L�apparition des cordes en m�tal correspond � la p�riode la plus productive de Jimmy Blanton, qui jouait encore sur des cordes en boyau. Effectivement, � la fin des ann�es 1930, on ressent chez les contrebassistes un int�r�t nouveau pour l�aspect m�lodique. Les solos de basse se font de plus en plus fr�quents. Slam Stewart, par exemple, avait l�habitude de doubler ses solos en chantant � l�octave sup�rieure. Israel Crosby, reconnu pour ses lignes de basse magnifiques, a grav� l�un des premiers vrais solos de contrebasse de l�histoire du jazz Blues of Israel en 1935.

Aujourd�hui, la texture des cordes est tr�s vari�e. La plupart des cordes sont fabriqu�es � partir d�un alliage de diff�rents mat�riaux. Les recherches effectu�es � ce sujet servent les contrebassistes, qui cherchent un son toujours plus pr�cis et plus soutenu. Ainsi, le son d�j� tr�s li� de Ray Brown devient quasi continu avec des accents chez Ron Carter. M�me avec l�arriv�e des cordes en m�tal, tous les contrebassistes ne cherchent pas � avoir un son plus long. Scott LaFaro, par exemple, utilise des cordes en boyau Golden Spiral[75]. Il est vrai que chaque note qu�il joue est �touff�e naturellement avant la suivante soit jou�e. Les cordes en boyau lui apportent un son plus mat, moins brillant que s�il jouait avec des cordes en m�tal. Certains contrebassistes tels que Steve Swallow et Gary Peacock ont essay� de jouer avec les deux cordes graves en m�tal et les deux cordes aigues en boyau filet� nylon. Charlie Haden joue encore dans cette m�me configuration, mais cela ne semble, selon Barre Phillips, pas tr�s adapt� au jeu � l�archet[76].

La transformation du mat�riau constitutif des cordes est un �l�ment cons�quent dans l��volution proprement musicale de la contrebasse. Les exp�rimentations faites � ce sujet ont permis aux contrebassistes d�obtenir un son plus pr�cis, plus soutenu et surtout plus proche de ce qu�ils avaient envie d�entendre. L�all�gement dans le jeu des batteurs a �galement laiss� plus de place aux contrebassistes pour s�exprimer. La transformation des mat�riaux leur a permis de le faire de fa�on plus pr�cise rythmiquement, plus juste, plus claire, plus m�lodique et par cons�quent plus fr�quente.

3.3. Modification de la hauteur des cordes

Avec Jimmy Blanton et ses successeurs, le r�le de la basse se modifie, demandant davantage de technique. De ce souhait d�coule le rapprochement des cordes vers la touche.

Les cordes tr�s hautes qui permettent de slapper dans le style New Orleans, se rapprochent avec le d�sir de virtuosit�. En effet, plus les cordes sont hautes, plus elles demandent un effort important au contrebassiste qui tire dessus. De plus, l�action de tirer tr�s fort sur la corde provoque un d�placement de la corde plus important, donc une perte de temps car le bassiste doit aller chercher la corde plus loin. Pour cette raison, on ne peut pas �tre aussi v�loce, ni aussi appliqu� avec sa main gauche lorsque l�on utilise des cordes mont�es tr�s loin de la touche. Ce qui implique �galement un probl�me de justesse �vident d� au mauvais placement de la main gauche qui travaille en force. Par contre, en r�glant les cordes tr�s haut au-dessus de la touche de l�instrument, on peut obtenir un maximum d�amplitude de vibration, et donc un volume sonore plus important. C'est pourquoi, jusqu�� l�av�nement des syst�mes d�amplification, les contrebassistes jouent sur des cordes tr�s hautes.

Jimmy Blanton jouait encore sur des cordes tr�s hautes. Mais il avait d�j� compris qu�il fallait utiliser moins d��nergie pour pouvoir faire des phrases m�lodiques, et qu�il fallait parfois sortir de la caricature du � bon bassiste �, qui joue de fa�on un peu lourde, en tirant les cordes au maximum. Les conditions mat�rielles dans lesquelles il joue sont quand m�me assez rudimentaires et rendent ses performances d�autant plus m�ritantes, notamment ses duos avec Duke Ellington dans lesquels il innove en faisant preuve d�une extraordinaire v�locit� pour l��poque.

A partir du moment o� les cordes sont plus basses, les bassistes gagnent en pr�cision et commencent � travailler l�instrument comme un instrument classique. Beaucoup de jazzmen vont voir des contrebassistes classiques dans les orchestres symphoniques pour travailler la technique d�archet notamment. Le c�t� soliste devient plus pr�sent chez les contrebassistes qui commencent � jouer des m�lodies, des th�mes, comme le contrebassiste Paul Chambers qui joue le fameux th�me de So What^{^[77]} (cd1, plage 24) dans le � Kind of Blue � avec Miles Davis, et tous les th�mes � l�int�rieur de sa propre formation � partir de 1963.

Vingt ans apr�s le succ�s de Jimmy Blanton chez Duke Ellington, Scott LaFaro utilise des cordes beaucoup plus pr�s du manche, ce qui lui permet d�exploiter la tessiture de la contrebasse de fa�on plus compl�te et plus virtuose. Dans le trio de Bill Evans, il dialogue avec le piano en montrant une facilit� quasi identique � celle du pianiste. Le son qu�il obtient en rapprochant ses cordes est aussi plus doux et moins fort. Une des r�volutions qu�il a op�r�e concerne justement le son : il rend obsol�te le besoin d�avoir un "gros" son en permanence et cherche � jouer avec plus de nuances. Une anecdote que nous a racont�e Jacques Vidal dit que Scott LaFaro demandait souvent � Paul Motian et m�me � Bill Evans de jouer moins fort pour qu�il puisse avoir un son plus m�lodique et plus doux. Une exp�rience moins heureuse a aussi pour origine le rapprochement des cordes exerc� par Scott LaFaro. En effet, Red Mitchell rapporte qu�� San Francisco, Sonny Rollins lui avait demand� de remplacer LaFaro, car il ne parvenait pas � l�entendre suffisamment[78]. Il est vrai que Scott LaFaro n�utilisait jamais d�amplification, � l�inverse de Red Mitchell qui poss�dait m�me son propre appareillage de micros et de c�bles. On peut imaginer la d�ception ressentie ce jour l� par Scott LaFaro, lui qui admirait tant le grand Sonny Rollins.

3.4. L�apport de l�amplification

Avec l��volution du jazz, le son de l�orchestre s�all�ge, la contrebasse prend donc plus d�importance, car on l�entend mieux et on lui laisse plus d�espace. Ses interventions sont plus vari�es, s�enrichissent harmoniquement et laissent entendre des lignes de basse soign�es sur le plan m�lodique. Cette �volution s�accentue avec les innovations qui permettent de mieux distinguer la basse : l�arriv�e des cordes m�talliques, le rapprochement des cordes vers le manche, et surtout l�amplification qui ne fait son entr�e dans le monde des contrebassistes que tr�s tardivement.

Jusque vers la fin des ann�es 1920, les contrebassistes jouent de fa�on totalement acoustique. Le premier enregistrement avec contrebasse �lectriquement amplifi�e date de 1928, avec Wellman Braud dans Hot and Brothered [79] (cd1, plage 25) au sein de l�orchestre de Duke Ellington. A partir de cette date, l�utilisation d�un micro devant l�instrument rentre petit � petit dans les habitudes. Cette m�thode a l�avantage, si la sonorisation est correcte, de reproduire fid�lement le son acoustique, ce qui n�est pas le cas des cellules utilis�es ult�rieurement. En revanche, le gros inconv�nient d�une telle installation est que tous les bruits � proximit� de la contrebasse se trouvent �galement amplifi�s, et principalement la batterie, ce qui pose � nouveau la difficult� d�un bon �quilibre entre les deux instruments de base de la section rythmique. Signalons que cette technique du micro devant la contrebasse est encore utilis�e de nos jours en studio, car elle permet de se rapprocher d�un son authentique de l�instrument.

Les premi�res cellules que l�on fixe sur l�instrument n�apparaissent que dans le courant des ann�es 1960. Leur atout est d'amplifier uniquement le son provoqu� par la vibration des cordes. En contrepartie, le son acoustique de l�instrument n�est plus reproduit aussi fid�lement. Il devient v�ritablement �lectrique. Le contrebassiste doit alors chercher quel amplificateur convient � telle cellule, afin d�obtenir le son qui correspond � ses d�sirs.

La premi�re cellule est la Polytone. Elle se coince entre les deux pieds du chevalet et permet une transmission du son assez fid�le, puisqu�elle capte le son du bois. Mais elle a l�inconv�nient d��carter les pieds du chevalet et d��tre limit�e quant � la puissance sonore.

Puis, les Barcus Berry arrivent sur le march�. Elles reprennent le syst�me d�amplification des guitares basses �lectriques. Ces micros sont plus puissants, mais c�est la qualit� sonore qui cette fois ne donne pas enti�re satisfaction.

La cellule Underwood, qui est tr�s utilis�e dans notre pays, est d�utilisation tr�s simple. Elle supprime le bruit des doigts sur les cordes et donc les attaques, et favorise la tenue du son. Malgr� tout, on peut lui reprocher une sonorit� m�tallique et un peu nasale.

La cellule Fisherman, peu utilis�e en France (employ�e par Michel Gaudry) mais utilis�e par de nombreux contrebassistes am�ricains (notamment Buster Williams) semble valoir largement la pr�c�dente. Il s�agit de deux micros que l�on place sur le chevalet, l�un entre les deux cordes graves et l�autre entre les deux cordes aig�es. Le son peut �tre modul� en d�pla�ant les micros. C�est cette cellule qui reproduit le mieux le son acoustique, mais elle pr�sente aussi certains d�savantages : il faut poss�der un chevalet rigoureusement plat pour en obtenir le meilleur rendement (Pierre Michelot n�a pu l�utiliser pour cette raison[80]), et des cordes suffisamment espac�es ; d�autre part elle fait sourdine d�o� le risque d�avoir un son acoustique nasal.

La cellule utilis�e par les contrebassistes Riccardo Del Fra et Patrice Caratini est fabriqu�e par le fran�ais Franck Fromier. Elle se d�finit sous la forme d�un piezzo[81] auquel on peut ajouter un petit micro d�appoint. S�il n�y a pas de batterie ou pas trop de bruit, avec la combinaison des deux, on peut avoir un son tr�s proche de l�acoustique, tout en gardant de l�attaque.

Parmi les cellules moins utilis�es en France, citons la Shadow, pastille qui se colle sur le chevalet, dont le r�sultat est m�diocre.

La meilleure cellule, qui ne se trouve malheureusement pas dans le commerce, est celle utilis�e par le danois Niels Henning Orsted Pedersen. Il s�agit d�un ensemble de quatre micros magn�tiques plac�s sur la touche (un par corde) connect�s chacun � des bo�tiers permettant un r�glage ind�pendant pour chaque corde, donc un parfait �quilibre d�ensemble. � Mon syst�me est compliqu� �, d�clare NHOP[82], � mais parfait me semble-t-il. Bien s�r, d�s que quelque chose passe par l��lectronique, ce n�est pas le m�me son, on peut toujours en discuter, mais j�en suis satisfait. Je peux jouer aussi fort que je le veux. �[83]

Avec les diverses possibilit�s d�amplification, les bassistes (et les autres musiciens) des ann�es 1970 ont tendance � jouer excessivement fort. Les lieux qui accueillent les musiciens s'agrandissant consid�rablement, cette augmentation de volume est d'autant plus n�cessaire. Le groupe Weather Report et les groupes de jazz-rock en g�n�ral sont particuli�rement repr�sentatifs de cette intensification sonore. Les contrebassistes ont besoin d'�tre plus pr�sents.

Certains d�entre eux essaient la solution d�un instrument hybride, compromis entre la guitare et la contrebasse, qui conna�t d�j� un vif succ�s sur les sc�nes rock, soul, funk, pop et jazz-rock : la guitare basse �lectrique. Le premier mod�le, cr�e par Leo Fender, nomm� Precision Bass, soulage beaucoup de bassistes, fatigu�s d'�tre couverts par la batterie et de transporter un instrument aussi encombrant que la contrebasse. La guitare basse permet �galement l'accession � une virtuosit� inimaginable � la contrebasse, ce dont t�moignent les bassistes Steve Swallow, Stanley Clarke (au c�t� de Chick Corea) et Jaco Pastorius (membre du Weather Report de Joe Zawinul et Wayne Shorter). Ron Carter, Miroslav Vitous, Stanley Clarke, Steve Swallow et Dave Holland ont eu l�occasion d�essayer guitare basse et contrebasse, puis ils ont choisi la contrebasse pour Miroslav Vitous, Ron Carter et Dave Holland, et la guitare basse pour Stanley Clarke et Steve Swallow. On sait qu�il arrivait m�me � Ray Brown d�utiliser une basse Fender, mais pendant ses s�ances en studio uniquement[84]. Aujourd�hui, la guitare basse est devenue un instrument � part enti�re, gr�ce � des musiciens, tels que Jaco Pastorius, qui ont su l�exploiter pleinement et mettre en valeur les qualit�s qui lui sont propres. Depuis une trentaine d�ann�e, on voit appara�tre des contrebasses �lectriques, avec Eberhard Weber ou Marc-Michel Leb�villon, par exemple. Comme sur les guitares, on utilise des p�dales d�effet, la p�dale � wha wha � �tant la plus connue. Elle est utilis�e par exemple par Vitous avec Weather Report (dans Orange[85], Cristal[86] et Medley[87]) et par Charlie Haden dans Mortgage on my Sou[88]l avec Keith Jarrett.

L�amplification tient un r�le important dans l��volution du jazz et de la contrebasse. Il nous semble que la mani�re de jouer de chaque musicien �volue avec la fa�on dont est sonoris� le groupe. La contrebasse �tant l�instrument au volume sonore le plus faible, son amplification a influenc� tout le reste de la formation. Tant que la basse n�est pas parfaitement audible, les musiciens sont oblig�s de porter une attention particuli�re � ce qu�elle fait, et adaptent leur jeu de fa�on � ne pas la couvrir. Le batteur ne doit pas jouer trop fort, les mises en place doivent aboutir � une lisibilit� assez marqu�e, la cymbale doit avoir un son plut�t rond. L�amplification lib�re toutes ces contraintes impos�es aux autres musiciens de la formation.

Mais elle �mancipe surtout le jeu des contrebassistes, qui peuvent d�sormais fournir la m�me quantit� d�informations en faisant moins d�efforts. Cet �panouissement apporte rapidement d'innombrables possibilit�s techniques. Diff�rentes techniques issues de la guitare ou des instruments � vent sont adopt�es par les contrebassistes. Ainsi les contrebassistes exploitent diff�rents phras�s, comme les hammer et les pull off[89], utilis�s, par exemple, par George Tucker dans Green Dolphin Street[90] (cd1, plage 26). La technique d'accords devient envisageable par les contrebassistes. Les harmoniques[91], qui ne sont quasiment pas utilis�es jusque-l�, sont accessibles avec beaucoup plus de facilit� qu'auparavant. L'ensemble de la tessiture de l'instrument devient audible, et par cons�quent plus fr�quemment usit�e. Par extension, l'harmonie employ�e par les bassistes s'enrichit consid�rablement. � l'ensemble de ces innovations s'ajoute une aisance dans l�articulation et une dext�rit� nouvelle, et par cons�quent un go�t prononc� pour les motifs m�lodiques. Les syst�mes d'amplification associ�s � la contrebasse surviennent dans le monde des contrebassistes comme un soulagement. Elle rend la virtuosit� plus accessible pour les bassistes qui le d�sirent, et permet tout au moins de jouer en fournissant moins d'efforts. Ray Brown affirme en 1980 : � l�amplification [�] m�aide, � mon �ge, � pouvoir encore jouer. �[92]

L�amplification modifie in�vitablement le son. Celui-ci perd de la profondeur, de la rondeur. Riccardo Del Fra avoue qu�avec l�amplification, � le son de Ron Carter est devenu moins joli, l�environnement [qu�il cr�e avec Tony Williams] est moins f�lin. C�est plus flagrant, plus �vident, plus devant. Le r�sultat est appr�ciable, et pourtant je trouve cela un peu moins bien. �[93] Quant � R�mi Vignolo, il regrette que les facilit�s apport�es par l�amplification fassent oublier � certains le r�le organique d�une contrebasse, qui est de soutenir le groupe. Cette sensation doit se retrouver non seulement dans le choix des notes et des rythmes, mais aussi dans le son, et donc dans l�intention du musicien. Il s�explique : � ce qu�un contrebassiste apporte dans un groupe, c�est justement cette patte, cette chose grave, qui fait que l�on donne corps � la batterie qui, elle, sonne assez aig�e (les cymbales, la caisse claire) il me semble que le mariage des deux est assez homog�ne. [�] Avec l�amplification, beaucoup de gens ne sont pas int�ress�s par ce c�t� visc�ral de la basse. Ils reproduisent une pulsation avec des moyens �lectriques qu�ils n�ont pas vraiment dans les doigts et dans le ventre. �[94] Dans le m�me ordre d'id�e, Ray Brown, qui repr�sentait lui-m�me une compagnie d'amplification, mettait en garde les jeunes musiciens des m�faits de l'amplification: � Vous jouez de l�amplificateur, ne laissez pas l�amplificateur jouer de vous ! � et compl�te : � On doit faire attention au son. Le son, c�est un peu comme les empruntes digitales, �a vous appartient. Je pense qu�il faut d�abord avoir un beau son et ensuite l�amplifier. �a simplifie les choses. �[95] En effet, il est peut-�tre salutaire de prendre conscience des limites des capacit�s de son instrument � l��tat acoustique, avant d�aborder les bienfaits de l�amplification. Cette d�marche permet de conna�tre les caract�ristiques pr�cises de l�instrument. C�est en �coutant des bassistes comme Jimmy Blanton, Paul Chambers, Ray Brown ou Sam Jones que l�on se rend vraiment compte de ce que peut apporter cet instrument.

Pour essayer de rem�dier aux inconv�nients de l�amplification, certains contrebassistes allient syst�me �lectrique et acoustique. C�est-�-dire qu�ils utilisent un pick-up[96], pour tout ce qui est �lectrique (la d�finition, l�attaque m�tallique, la clart� des notes�), et un micro plac� devant leur contrebasse, qui am�ne le � bois �, la chaleur d�une contrebasse acoustique. C�est le cas de R�mi Vignolo, Riccardo Del Fra ou Patrice Caratini, par exemple.

3.5. Le � revival du vieux son �

Ces derni�res ann�es, une tendance appara�t qui privil�gie le retour aux cordes en boyau, mont�es tr�s loin du chevalet, sans amplification. Ceux qui optent pour cette solution prennent ces dispositions dans le but de restituer le son de leurs pr�d�cesseurs. Si l�amplification a permis plus d�attaque et une virtuosit� plus abordable, elle a en outre fait perdre de la profondeur dans le son des contrebassistes. C�est cette profondeur de son que recherchent tous les acteurs du revival.

Cette tendance ne convainc pas tous les bassistes qui se retrouvent rapidement face aux limites de ces m�thodes. L�absence d�amplification exige des contrebassistes qu�ils tirent davantage sur leurs cordes. Au cours d�un entretien, Jacques Vidal m�a confi� que la force surhumaine d�ploy�e par les contrebassistes tels que Paul Chambers pour faire sonner leur contrebasse, �tait, selon lui, probablement � l�origine de la mort pr�coce de nombreux contrebassistes de cette �poque. Il pense que � c�est un peu ridicule de se fatiguer d�mesur�ment la main, alors que l�on peut obtenir le m�me r�sultat sans effort avec l�amplification �[97]. En plus de l�effort physique suppl�mentaire demand� au contrebassiste, cette m�thode est limitative quant � la pr�cision et � la v�locit� de la main gauche. Riccardo Del Fra nous a fait part d�une remarque faite par Jean-Fran�ois Jenny-Clarke � ce propos : � Les choses �voluent. On a des amplis, on a des micros, on met des cordes plus souples pour pouvoir faire certaines choses, pour pouvoir sortir des harmoniques, pour pouvoir avoir plus de dext�rit�, et maintenant, on revient en arri�re. � Et Riccardo Del Fra ajoute : � Moi non plus, je ne suis pas fanatique de cela. J�y vois comme une attitude int�griste. C�est comme si je faisais un disque de chanson et que j�essayais d�avoir le son des 78 tours. Je pense que c�est un exercice de style, mais pour quel a priori, pour quel besoin devrais-je me limiter ?�[98] Son point de vue rejoint celui d�H�l�ne Labarri�re qui est assez hostile � � l�aspect r�actionnaire � qu�elle attribue � ce mouvement.[99] M�me si la plupart des musiciens reconnaissent les limites de ces pratiques remises au go�t du jour, R�mi Vignolo a admis lors d�un entretien organis� dans le cadre de ce travail qu�il n�y avait pas eu que des mauvais c�t�s selon lui dans ce revival. Il a �t� b�n�fique dans le sens o� il replace le bassiste au sein du groupe dans son r�le premier et fondamental. En effet, le pi�ge de l�amplification serait de profiter des facilit�s sonores offertes pour jouer comme un instrument m�lodique en oubliant son r�le d�accompagnateur. Il pr�cise :

� Je suis content qu�il y ait eu ce mouvement l� parce que �a a fait prendre conscience � pleins de gens que la basse �tait un instrument organique, que �a devait se passer d�abord dans le ventre et dans le son du groupe avant de s�entendre. Moi je pr�f�re qu�on me sente plut�t qu�on m�entende. Il est vrai aussi que quand j�improvise, j�aime bien m�entendre mais ce que je veux surtout, c�est faire mon boulot de bassiste.�[100]

Ce probl�me est similaire � celui des batteurs, qui cherchent � retrouver le son de leurs ma�tres. En effet, la peau plastique invent�e par Marion � Chick � Evans appara�t dans le milieu des ann�es 1950. Elle pr�sente un avantage consid�rable car elle reste insensible aux variations de temp�rature. En revanche, la qualit� sonore n�est plus la m�me, � tel point que Kenny Clarke, vers la fin de sa vie, r��coutant ses enregistrements des ann�es 1940, fait venir des Etats-Unis en France des peaux animales par l�interm�diaire de � Philly � Joe Jones � cela pour retrouver un son qui lui �tait cher. [101]

3.6. �volution vers un jeu � deux doigts

Dans le courant des ann�es 1950, l��volution du langage pr�nant un jeu plus rapide et plus v�loce, la technique �volue n�cessairement afin de r�pondre aux attentes du langage. � l�inverse, les d�couvertes des bassistes quant aux nouvelles fa�ons d�aborder l�instrument influencent certainement le langage.

Jusque-l�, les bassistes attaquent les cordes du tranchant de la main droite le long de l�index. Plusieurs raisons expliquent cette pratique. La fa�on dont �taient mont�s les instruments rend le jeu � plusieurs doigts tr�s difficile, voire impossible. En effet, les cordes sont tr�s �loign�es de la touche et exigent la puissance de toute la main droite. La hauteur des cordes, g�nante pour la virtuosit�, est in�luctable jusqu�� l�arriv�e de l�amplification. Les bassistes ont besoin d�un son puissant, que seul peuvent leur fournir une attaque pr�s du chevalet et une grande amplitude de vibration de la corde ; ce qui induit des cordes tr�s hautes et une force assez importante pour r�pondre � la hauteur de ces cordes. Pierre Michelot explique qu�avant l�arriv�e des syst�mes d�amplification, il jouait uniquement avec tout l�index de la main droite. Il ajoute qu�il existe bien une autre solution : � attaquer la corde avec l�index et le majeur en m�me temps �[102]. Les deux m�thodes ont pour objectif d�acqu�rir un volume sonore cons�quent, et ne sont en aucun cas propice � une virtuosit� quelconque. Ce probl�me constitue l�environnement de tous les bassistes, que ce soit Wellman Braud ou, bien plus tard, Jimmy Blanton, jusque dans les ann�es 1950.

Avec la banalisation de l�amplification de la contrebasse (qui ne consiste alors qu�� placer un micro devant l�instrument), d�autres techniques de jeu ont pu �tre envisag�es � la main droite. En mettant de c�t� le probl�me du volume sonore, les contrebassistes d�couvrent vite les avantages du placement perpendiculaire par rapport aux cordes (comme � la guitare basse) et l�alternance des deux doigts � la main droite. Ces nouvelles approches permettent un jeu � la fois plus l�ger, plus v�loce et proposant divers effets inutilis�s jusqu�alors. Le son est moins puissant, mais plus onctueux. Cette rondeur d�attaque est accentu�e par une attaque plus loin du chevalet vers le haut du manche. Red Mitchell affirme qu�il � utilisai[t] les deux doigts en pizzicato depuis 1948, et qu�[il a] enseign� cette technique � Scotty [Scott LaFaro], � Gary Peacock, � Charlie Haden et � quelques autre fr�res �[103]. Cette technique est rapidement appr�ci�e par les contrebassistes, comme en t�moignent les propos de Jim Atlas : � Jamais nous n�avions entendu cela � la basse : il [Scott LaFaro] jouait des th�mes de Charlie Parker au tempo ! Il nous a montr� comment utiliser les deux doigts en pizzicato, et jouer vite est devenu facile �[104]. L�index et le majeur restent les doigts privil�gi�s parce que les plus forts ; mais il arrive � certains d�utiliser l�annulaire et le pouce, lequel permet de jouer des accords de deux notes en dixi�mes ou en septi�mes. Niels Henning Orsted Pederson et Dave Holland utilisent couramment ces quatre doigts. Ray Brown jouait avec un ou deux doigts. John Clayton qui vient de � l��cole Ray Brown �, joue �galement avec deux doigts.

Autant la technique de la main gauche est facilement reconnaissable (les doigt�s utilis�s sont soit � 1^er doigt, 2^�me doigt et 4^�me doigt �, soit, selon l��cole italienne, � 1^er doigt, 3^�me doigt et 4^�me doigt �), autant la fa�on d�utiliser la main droite est diff�rente pour chaque personne. On peut dire qu�elle d�pend de la constitution physique de chaque individu. Elle est donc tr�s personnelle. Le contrebassiste n�a qu�une seule exigence par rapport � sa main droite : chercher la mani�re de jouer qui lui permettra d�obtenir le son qui lui convient.

Chapitre 4: L�accession � un stade �quivalent � celui d�un instrument soliste, c�est-�-dire absolument tourn� vers le m�lodique, tout en conservant sa fonction premi�re d�accompagnement.

4.1. Les premiers solos de contrebasse

4.2. Le trio et la nouvelle place accord�e � la basse

4.3. L�apport du trio de Bill Evans � Scott LaFaro

4.4. Innovations �tablies par Scott LaFaro

4.5. Scott LaFaro hors du trio de Bill Evans

4.6. Aboutissement des recherches amorc�es par Blanton trente ans auparavant et impact laiss� par LaFaro

4.1. Les premiers solos de contrebasse

La contrebasse n�est pas un instrument soliste par d�finition, comme le sont, par exemple, de fa�on plus �vidente les instruments de la famille des vents (trompette, saxophone, trombone, clarinette, cornet, etc�). La fonction essentielle du contrebassiste consiste � fournir une assise rythmique et harmonique � l�ensemble de la formation, avec l�aide des autres membres de la section rythmique. Petit � petit, la contrebasse soigne l�aspect m�lodique de ses lignes, et commence � appara�tre en solo. Les premi�res tentatives de solo ne sont que de br�ves irruptions, durant lesquelles la contrebasse est laiss�e seule pendant quelques mesures. Cette pratique se d�veloppant, des solos entiers sont rapidement conf�r�s � la contrebasse. Les limites concernant la virtuosit� et le volume sonore impos�es par la facture de l�instrument engendrent une participation aux solos du contrebassiste assez tardive, par rapport � la plupart des instruments. Aujourd�hui, l�id�e d�un contrebassiste accompagnateur et soliste est totalement int�gr�e dans les esprits, mais sa vocation naturelle pour l�accompagnement, li�e � la nature de l�instrument, reste �vidente.

Avant les premiers vrais solos, on peut assister � plusieurs tentatives de mise en avant de la contrebasse. L�exemple le plus ancien, � notre connaissance, appartient � un enregistrement de l�orchestre de Jelly Roll Morton en 1926 et s�intitule Granpa�s Spell [105] (cd1, plage 27). On y entend de br�ves interventions du contrebassiste (John Lindsay) continuant le walking, mais seul. Plus exactement, Lindsay joue deux fois le sch�ma suivant : deux mesures avec batterie et trombone, deux mesures seul avec la batterie, puis quatre mesures avec tout l�orchestre. Une grande partie du morceau est construit sur cette base de 8 mesures, les quatre premi�res permettant de mettre un soliste en valeur, les quatre suivantes constituant une r�ponse de tout l�orchestre. Cet enregistrement est en tout cas un des premiers � mettre en relief la pr�sence de la basse dans un r�le tout � fait diff�rent de celui d�accompagnateur.

Le premier solo de basse en pizzicato jamais enregistr� est probablement celui de Bill Johnson en 1928 avec l�orchestre de Johnny Dodds sur Bull Fiddle Blues (cd1, plage 28). Il s�agit d�un solo en walking qui s��tend sur une grille de 12 mesures. Les variations rythmiques sont quasi nulles puisque Bill Johnson respecte le jeu sur tous les temps caract�ristique de la walking bass. Les notes choisies par le contrebassiste ne sortent pas du contexte harmonique associ� au morceau. Mais il s�agit bien d�un passage r�serv� � la mise en valeur du contrebassiste, dont la dur�e permet de parler d�un solo.

Deux ans plus tard, Wellman Braud enregistre Double Check Stomp [106] (cd1, plage 29) avec l�orchestre de Duke Ellington. On y entend une autre forme de contrebasse solo : il s�agit d�un long break de huit mesures, dans lequel la contrebasse est laiss�e seule ; Braud r�p�te une m�me phrase six fois, avec de l�g�res variations ; le passage est ponctu� par l�intervention de l�orchestre sur chaque premier temps de la mesure. On ne peut parler de v�ritable solo, car la phrase jou�e par Wellman Braud est certainement d�finie avant l�ex�cution du morceau. Par contre, une telle exposition de la contrebasse est encore assez rare � cette �poque et pr�sage une �volution vers des expositions encore plus longues, plus fr�quentes et, nous le savons, plus impromptues.

Blues of Israel[107], interpr�t� par Israel Crosby est l�un des premiers solos de contrebasse sur un blues lent. C�est Gene Krupa, en 1935, qui donne l�occasion � ce jeune contrebassiste de seize ans d�enregistrer ce solo, alors qu�il n�a opt� pour la contrebasse que depuis deux ans. Crosby d�voile r�ellement ses talents de soliste et son imagination remarquable lors de son exp�rience au sein du trio d�Ahmad Jamal qui dure huit ans (1951-53 et 1956-62), et notamment au cours de pi�ces telles que But Not For Me [108](cd1, plage 30), qui est un v�ritable r�gal pour l�auditeur. George Shearing, avec qui il se produit quelques mois avant sa mort dira de lui : � il jouait des parties de basse si belles qu�il �tait impossible d�en �crire d�aussi bonnes. �[109]

Au cours des ann�es 1920-30, les premiers essais de la contrebasse en soliste �mergent. Puis, le mouvement s�acc�l�re et l�on voit s�imposer de v�ritables solistes.

Slam Stewart peut �tre consid�r� comme l�un des premiers solistes � la contrebasse. Il faut toutefois pr�ciser que ce dernier ex�cute tout ses solos � l�archet, en les chantant � l�octave sup�rieure. Gr�ce � cette particularit�, qui deviendra sa marque de fabrique et qui sera souvent utilis�e par nombre de ses successeurs (Major Holley[110], par exemple), son nom restera grav� dans l�histoire des solos de contrebasse. N�anmoins, sa popularit� tient plus de cette originalit� d�ex�cution que de la richesse pure de ses solos. Bien que ces derniers soient tout � fait remarquables, ils ne sont pas comparables � ceux de Jimmy Blanton, par exemple. Ses performances sont appr�ci�es d�s ses premiers concerts avec le guitariste/pianiste Slim Gaillard (1937), avec qui il forme le c�l�bre Slim and Slam, formation dans laquelle le duo Slim Gaillard / Slam Stewart est constant alors que leurs accompagnateurs varient. Dopey Joe[111] (cd1, plage 32) repr�sente tout � fait l�esprit de cette formation. � partir de la fin de l�ann�e 1943, Slam Stewart conna�t �galement un vif succ�s au sein du trio fort r�put� d�Art Tatum avec le guitariste Tiny Grimes � �couter, par exemple, I Got Rhythm [112] (cd2, plage 1). En dehors de ces formations, auxquelles on l�associe ind�niablement, nous retenons le superbe solo de Slam Stewart sur Sometimes I�m Happy[113] avec Lester Young en 1943 ; ou encore l�incroyable duo Slam Stewart / Don Byas sur I Got Rhythm[114] grav� sous le nom de Don Byas en 1945.

A l�arriv�e de Jimmy Blanton dans l�orchestre de Duke Ellington en 1939, les solos de contrebasse existent donc d�j�, m�me s�ils ne sont pas tr�s fr�quents. Certains orchestres, comme celui de Count Basie, n�exige qu�une seule chose de leur section rythmique : qu�elle assure un tempo parfait. C�est la raison pour laquelle, nous n�avons que rarement l�occasion d�appr�cier Walter Page comme soliste dans l�orchestre de Basie. Il appara�t plus fr�quemment en soliste dans la formation r�duite de Basie Kansas City Five ou Six. Ses solos restent le plus souvent en walking sur les morceaux rapides, comme sur Laughing at Life[115](cd2, plage2), et s�en d�tache sur les morceaux lents. Basie le laisse, par exemple, r�aliser une belle introduction sur Pagin� the Devil[116] (cd2, plage 3), mais sa virtuosit� est bien loin de celle de Blanton � la m�me �poque.

� l�inverse de Count Basie, Duke Ellington donne la possibilit� � tous les musiciens de son big band de s�exprimer s�ils ont quelque chose � offrir. C�est le cas de Jimmy Blanton. Ce jeune contrebassiste, qui entre dans la formation � l��ge de vingt-et-un ans, arrive avec un son large et rond, une technique � toute �preuve, un superbe sens du swing et une imagination d�bordante autant � l�archet qu�aux doigts. Une fois int�gr� au big band d�Ellington, il est l�instigateur de solos incroyables, tels que sur les compositions d�Ellington Jack the Bear[117] (cd2, plage 4), Concerto for Cootie. En plus de ces solos, il enregistre en 1940 des duos avec Ellington, dont le surprenant Pitter Panther Patter[118] (cd2, plage 5). L�ensemble des duos qu�il grave avec le pianiste (Mr. J.B. Blues (cd2, plage 6), Body and Soul (cd2, plage 7), Sophisticated Lady (cd2, plage 8), Plucked Again (cd2, plage 9), Blues (cd2, plage 10))[119] font preuve d�une intensit� m�lodique rare et d�une aisance inimaginable lorsque l�on conna�t le mat�riel qu�il utilise. Il r�volutionne compl�tement l�aspect m�lodique de la contrebasse et par cons�quent la mani�re d�improviser. Son arriv�e dans l�orchestre de Duke Ellington, ainsi que celle de Ben Webster et Billy Strayhorn (� peu pr�s au m�me moment), marquent l�orchestre et inspirent au Duke de nouveaux proc�d�s d�orchestration. Ces compositions sont de plus en plus �labor�es, souvent � forme concertante, et permettent ainsi un dialogue entre les improvisations du soliste et les ensembles arrang�s. Ellington ne pourra malheureusement pas appr�cier tr�s longtemps les talents de Blanton, car il quitte l�orchestre en 1941, atteint de tuberculose qui l�emportera l�ann�e suivante.

Oscar Pettiford, le successeur de Blanton dans l�orchestre de Duke Ellington � partir de 1945, montre lui aussi de r�els dons dans le domaine du solo. Ellington lui permet d�approfondir pleinement ses aptitudes en �crivant sp�cialement des pi�ces dans ce but (Tip Top Topic) et en lui accordant r�guli�rement des solos afin de le mettre en valeur (Swamp Fire, Blue Lov, Royal Garden Blues, Frankie and Johnnie, Boogie Bop Blues [120] (cd2, plage 11)). Lorsqu�il quitte le Duke en mars 1948, Oscar Pettiford est de loin le soliste le plus int�ressant de l��poque, de m�me que Ray Brown est le plus remarquable accompagnateur. En juillet 1949, il se casse un bras alors qu�il joue au soft ball dans l��quipe de l�orchestre. Son cong� forc� de plusieurs mois comporte certains c�t�s positifs. Il doit concevoir une nouvelle approche de l�instrument ; s�il perd en virtuosit�, il gagne en revanche en profondeur de sonorit�. D�autre part, c�est � cette �poque qu�il se met s�rieusement � l��tude du violoncelle afin d�obtenir une tessiture plus propice au solo. D�s l�ann�e suivante, on peut entendre Pettiford au violoncelle dans les enregistrements de Duke Ellington (Mean Ol� Choo Choo [121](cd2, plage 12), Me and My Wig, How Blue Can You Get, Juke Bop Boogie, Set�Em Up, The New Piano Roll Blues)[122]. La participation du violoncelle y est abondante, Pettiford improvisant continuellement. En outre, la pr�sence suppl�mentaire du contrebassiste, et cousin du c�l�bre Jimmy Blanton, Wendell Marshall permet � Pettiford de ne pas se pr�occuper de son r�le habituel d�accompagnateur. Pour l�anecdote, Wendell Marshall a la double chance de succ�der � son cousin dans l�orchestre de Duke Ellington et de jouer sur un instrument que ce m�me cousin lui aurait c�d�. Au m�me moment, Pettiford enregistre avec son quartette � qui ressemble �trangement � la section rythmique d�Ellington : Duke Ellington (p), Oscar Pettiford (cello), Lloyd Trotman (b), Jo Jones (dm) � et en profite pour jouer quelques unes de ses compositions, comme Oscalypso^{^[123]} (cd2, plage 13).

On retrouve dans l�ensemble des solos de Pettiford des caract�ristiques qui font ressortir le g�nie de son esprit de soliste. Dans la majorit� de ses solos (et de ses compositions), Pettiford rompt avec la carrure classique de quatre mesures. Il se d�cale fr�quemment, ce qui cr�e un effet d�routant. Pettiford est, comme tous les grands solistes de be-bop, avide de ces jeux rythmiques � l�int�rieur d�une structure rigide. Dans la version en concert de Perdido en mars 1953 avec Duke Ellington, il joue le th�me d�cal� en effet d��cho avec l�orchestre. Hormis dans ses solos, on retrouve ces d�calages dans les phrases d�introduction des morceaux It�s Mad, Mad, Mad [124] (cd2, plage 14) et Hy�a Sue[125] (cd2, plage 15) d�Ellington. Les compositions de Duke Ellington sont, en effet, fr�quemment introduites par le tandem piano/contrebasse. En g�n�ral, Pettiford intercale des phrases m�lodiques entre les accords d�Ellington. C�est le cas dans I Fell and Broke My Heart [126] (cd2, plage 16), You�re Just an Old Antidisestablishmentarianismist [127] (cd2, plage 17), You Gotta Crawl Before You Walk [128] (cd2, plage 18). De m�me, Ellington fait souvent appels � Pettiford pour les fins de morceaux. Une phrase conclusive � la contrebasse soulign�e de notes tenues par les vents r�sume la fin de nombreuses performances d�Ellington pendant cette p�riode � �couter Ouverture To a Jam Session [129] (cd2, plage 19), You�re Just an Old Antidisestablishmentarianismist (cd2, plage 20), Boogie Bop Blues (cd2, plage 21). Dans Happy-Go-Lucky Local [130] (cd2, plage 22), le morceau se termine par une succession de phrases jou�es par Pettiford, auxquelles r�pond l�orchestre. Hy�a Sue (cd2, plage 23) se termine par une phrase de contrebasse seule, dans laquelle l�intensit�, la fr�quence et la densit� des notes vont en diminuant (preuve que c�est une phrase conclusive).

Harmoniquement, Pettiford �vite la pro�minence de fondamentales qui provoqueraient un effet de lourdeur. Rares sont les phrases qui arrivent sur un repos vraiment conclusif. Ce proc�d� est une innovation par rapport � Blanton qui se repose beaucoup sur les notes principales (I et V). Par contre, l�utilisation assez fr�quente des blue notes[131] dont il fait preuve, est un point commun avec Blanton � utilisation frappante dans les solos (Don�t Squawk, cf partition dans les annexes) et dans ses compositions (Bohemia after Dark, cf partition dans les annexes). Du point de vue technique, ses cordes sont tr�s pr�s de la touche et la corde de sol est sous-tendue. Ceci entra�ne un frisage sur l��b�ne. Le timbre r�sultant peut �tre qualifi� d�� impur �, ou tout au moins typique de la musique africaine. Toutes ces particularit�s se retrouvent, par exemple dans le solo de Pettiford de The Man I Love [132] (cd2, plage 24), enregistr� avec Coleman Hawkins en 1943.

Dans tous ses solos, la virtuosit� est pr�sente, mais est bien au service de la musique et non d�monstrative. On peut affirmer qu�il a creus� le travail lanc� par Blanton sur l�aspect m�lodique de la contrebasse, tout en faisant preuve d�une musicalit� omnipr�sente comme le signale Alain Gerber : � Nul mieux que lui ne sait faire chanter l�instrument ou lui faire "raconter une histoire" avec ses chapitres, ses articulations, son suspens, sa chute, ses pleins et ses d�li�s. �[133]

Ainsi peut-on r�sumer l��num�ration des premiers solos et des premiers solistes de l�histoire de la contrebasse jazz. Mis � part dans l�orchestre de Duke Ellington, les formations les plus propices � l��closion de solos de contrebasse sont les petites formations, et, plus particuli�rement, les trios. C�est la raison pour laquelle le paragraphe suivant est consacr� � la singularit� de la place de la contrebasse dans la musique de trio.

4.2. Le trio et la nouvelle place accord�e � la basse

Le nombre de musiciens inclus dans une formation est un facteur dont d�pend in�vitablement le r�le du contrebassiste. En terme de proportion (concernant le volume sonore ou le nombre de voix diff�rentes), l�importance attribu�e � un musicien inclus dans une grande formation est moindre par rapport � celle conf�r�e au m�me musicien dans une formation plus petite. En terme de responsabilit�, celle-ci cro�t lorsque le nombre de musciens diminue, sauf, justement, pour le batteur et le bassiste. Il est vrai que la grande formation impose au contrebassiste plus de pr�cision et le restreint face aux choix des notes qu�il utilise. Dans une formation type big band, le bassiste doit �tre tr�s prudent dans la construction de ses lignes de basse s�il ne veut pas perturber l�orchestre. En effet, un grand nombre de musiciens n�cessite une musique plus codifi�e et plus organis�e ; et donc plus de param�tres fix�s d�s le d�part dont les musiciens doivent tenir compte. D�autre part, une grande partie du r�le tenu par le bassiste se r�sume par le soutien harmonique et rythmique. � l�inverse, le trio repousse les contraintes impos�es par un grand orchestre et laisse plus de libert� au contrebassiste qui peut appr�hender une nouvelle fa�on de jouer.

D�s 1880, les �tats-Unis accueillent une majorit� de grandes formations, telles que les orchestres de danse de la fin du XIX^esi�cle, les brass bands de La Nouvelle-Orl�ans ou les big bands qui dominent la p�riode swing. Bien que la proportions de grandes formations soit plus importante avant 1940 qu�apr�s, les petites formations telles que les trios sont exploit�es depuis les d�buts et n�ont jamais cess� de l��tre jusqu�� nos jours. En effet, une multitude de musiciens de jazz de toutes les �poques se sont exprim�s dans ce format, de Jelly Roll Morton � Brad Mehldau en passant par Duke Ellington. La formule la plus courante regroupe un pianiste, un bassiste et un batteur, mais on rencontre aussi les associations suivantes : piano/ guitare/ basse (chez Nat King Cole, Art Tatum, Ahmad Jamal, Oscar Peterson�), ou encore piano/ clarinette/ batterie (chez Jelly Roll Morton).) Il existe une grande diff�rence dans la mani�re de traiter cette formation. Dans la majorit� des cas, elle aboutit � un enrichissement consid�rable concernant le jeu du contrebassiste.

Un des premiers trios qui va influencer la plupart des suivants est celui du chanteur et pianiste Nat King Cole, qui forme en 1939 les King Cole�s Swingsters avec Oscar Moore (g) et Wesley Prince (b). Cette formule, fond�e sur l�habile entrelacement piano-guitare, influence des pianistes comme Art Tatum, Oscar Peterson ou Ahmad Jamal, qui tenteront d�adopter cette formule avant de substituer la batterie � la guitare. En effet, en 1943, Tatum imite King Cole et cr�e un trio avec Tiny Grimes (g) et Slam Stewart (b). Oscar Peterson fait de m�me de 1951 jusqu�en 1958, date � laquelle il se d�cide d�finitivement pour la formule piano/contrebasse/batterie avec la merveilleuse rythmique que lui offre Ray Brown (b) et Ed Thigpen (dm). Au sein de ce trio d�exception, la contrebasse passe sur le m�me plan qu�Oscar Peterson (p). Ses lignes de basse sont d�une beaut� m�lodique si exceptionnelle qu�elles donnent l�impression que la contrebasse raconte une histoire au lieu de ne faire qu�accompagner en fournissant les mat�riaux de r�f�rence indispensables au soliste. Scott LaFaro dialoguera aussi avec les membres du trio de Bill Evans, mais � la diff�rence suivante : Ray Brown garde une mani�re assez traditionnelle de s�exprimer, alors que LaFaro se permet d�abandonner r�guli�rement le walking et les fondamentales pour fournir un jeu encore plus m�lodique. Le nombre r�duit des membres de cette formation exige une perfection et une pr�cision certaines dans l�ex�cution des morceaux. La s�ret� rythmique de Ray Brown trouve, selon lui, son origine dans l�exp�rience que lui a apport�e le trio de Peterson avec guitare. Il explique que le fait de ne pas reposer sur un batteur lui a donn� � confiance en [son] tempo �[134]. D�autre part, une des particularit�s du couple Ray Brown / Ed Thigpen est d��tre en totale communion. Leurs sons respectifs s�unissent parfaitement, comme si la batterie et la contrebasse n��taient jou�es que par une seule personne. Cette performance trouve son origine dans le travail du tempo, qu�ils ont effectu� ensemble de fa�on quotidienne et pendant quinze ans (de 1951 � 1966). Ed Thigpen raconte :

� Quand je suis entr� pour la premi�re fois dans le groupe � raconte Ed � Ray me dit "OK, nous allons travailler le tempo, seulement tous les deux." Et nous l�avons fait. Je m�imaginais que cela durerait une semaine environ. Eh bien un an plus tard, nous �tions toujours en train de travailler le tempo. Nous nous r�veillions le matin et nous travaillions le tempo. Nous nous exercions en am�liorant les dynamiques, les tempos, tout en chantant les th�mes pendant que nous jouions. � [135]

Une des plus belles illustrations de ce trio se trouve, � notre sens, dans l�album � We Get Requests �[136]. Mais il ne repr�sente Bien s�r qu�un �chantillon de la beaut� propos�e dans le large r�pertoire de ce trio exceptionnel.

Un autre trio d�exception a beaucoup contribu� � l��mancipation de la contrebasse (entre autres) : c'est celui qui associe le pianiste Ahmad Jamal au contrebassiste Israel Crosby et au batteur Vernell Fournier. � l�int�rieur de ce trio, Ahmad Jamal a fait na�tre une nouvelle conception de la section rythmique. En laissant une grande place � ses partenaires, il fait en sorte que chacun dispose de l�espace n�cessaire � son bien-�tre. Il lui arrive souvent de laisser la rythmique seule ou de ne plaquer que quelques accords discrets pendant un long moment. La rythmique n�est plus seulement pr�sente pour soutenir les solistes ou pour leur servir de r�f�rence. Elle passe au premier plan sans pour autant devenir soliste. Les fonctions du bassiste ne sont pas modifi�es, au contraire, ce dernier a encore plus de responsabilit� dans le soutien rythmique et harmonique du fait de sa place tr�s en avant dans la formation. Il doit �tre encore plus clair, pr�cis et irr�prochable. Tout en remplissant rigoureusement cette t�che, le nombre r�duit des musiciens exige de lui une diversit�, un raffinement et une imagination in�puisable. Toutes ces qualit�s propres � la musique de trio se retrouvent chez Ray Brown dans le trio d�Oscar Peterson ou chez Sam Jones dans le trio de Bobby Timmons. Mais il est vrai qu�Ahmad Jamal laisse un espace particuli�rement important � ses partenaires par rapport aux autres trios.

La contrebasse a une position diff�rente dans les trios et dans les grandes formations. Dans une formation restreinte, elle a la possibilit� de montrer toutes les beaut�s de son jeu. L��mancipation du trio de jazz pousse les contrebassistes � d�velopper les richesses harmoniques de leurs lignes, la beaut� de leur son, la pr�cision de leur assise rythmique, et la clart� de leur �nonc� harmonique. La musique de trio joue donc un r�le important dans l��panouissement du r�le de la contrebasse en lui proposant un espace encore jamais all�gu� au contrebassiste, ce dernier pouvant y d�velopper toute l�ampleur de ses capacit�s. Le prochain paragraphe est r�serv� au trio qui fut r�volutionnaire quant � l�expression et le d�veloppement des id�es de son contrebassiste : le trio de Bill Evans.

4.3. L�apport du trio de Bill Evans � Scott LaFaro

Plus que la r�volution provoqu�e par Scott LaFaro dans l�histoire de la contrebasse, le trio entier dans lequel il se trouve a propos� des conceptions tout � fait nouvelles � la musique de jazz. Les innovations apport�es autant par Bill Evans que par Paul Motian (longtemps consid�r� � tort comme le faire-valoir des deux autres) dans leur instrument respectif, repr�sentent une conflagration aussi importante que la r�volution men�e par LaFaro. Ainsi, la maturation de la contrebasse de LaFaro a �t� possible gr�ce � l�environnement �tabli par ses deux partenaires. C�est pour cette raison que l�on peut associer � Bill Evans l�orientation tout � fait nouvelle propos�e par la majorit� des bassistes ayant appartenu � son trio, que ce soient Scott LaFaro, Chuck Israels ou Eddie Gomez. � l�inverse, les conceptions anti-conformistes qu�avaient Bill Evans et Paul Motian de leur instrument ont pu �tre expos�es car elles correspondaient parfaitement au jeu de LaFaro et � ses id�es. On peut m�me dire qu�il faisait plus que correspondre � leur jeu, il exer�ait une � influence vivifiante � et � poussait [�] Bill Evans dans de nouvelles directions �[137] (pour reprendre les termes employ�s par Paul Motian).

Ainsi, la sobri�t� et le jeu tr�s �pur� de Bill Evans, que l�on constate dans son utilisation impressionniste des blocks chords, laisse davantage de place � LaFaro et lui permet de dialoguer avec ce dernier. De son c�t�, Paul Motian utilise beaucoup moins la caisse claire et cible son jeu sur les cymbales : le r�sultat correspond � un jeu plus l�ger. L�utilisation des balais sur la totalit� de l�album r�alis� au � Village Vanguard � t�moigne de cette recherche de l�g�ret�. En outre, son sens polyrythmique et sa finesse offrent un cadre id�al pour que la basse se lib�re du four-to-the-bar, le walking, � la noire. Cette libert� acquise m�ne LaFaro � exploiter un langage plus m�lodique, comprenant de nombreuses interventions qui r�pondent le plus souvent aux phrases de Bill Evans ou � celles de Paul Motian. Il se cr�e donc un dialogue perp�tuel entre les trois musiciens. Ces derniers ne se limitent pas � la fonction initiale li�e � leur instrument, et prennent chacun leur tour (ou simultan�ment) le r�le de soliste ou d�accompagnateur. Ils peuvent aussi assurer la fonction d�accompagnateur tout en r�alisant des motifs m�lodiques plut�t caract�ristiques d�une partie soliste. Le tempo est le plus souvent sugg�r� mais avec une tr�s grande conscience harmonique. � Le plus merveilleux � dira Bill Evans , � �tait que lui [LaFaro], Paul Motian et moi-m�me nous sommes mis d�accord sans un mot sur le type de libert� et de responsabilit� que nous devions apporter � cette musique, pour la d�velopper comme nous le d�sirions sans aucune restriction r�pressive. �[138]

La particularit� du trio de Bill Evans r�side aussi dans l��quilibre mis en place entre les trois musiciens. Dans les trios pr�c�dents du m�me type, comme celui d�Art Tatum, de Nat King Cole et d�Oscar Peterson, la partie du pianiste reste dominante. Ce n�est pas le cas dans la collaboration entre Evans, LaFaro et Motian. Dans My Romance [139] (cd2, plage 25), la position au premier plan sonore de LaFaro est flagrante et pourrait m�me para�tre choquante aux personnes qui consid�reraient la contrebasse comme simple accompagnatrice. En effet, Scott LaFaro intervient pendant l�exposition du th�me assez fr�quemment et n�h�site pas � glisser des motifs m�lodiques assez fournis pendant le solo de piano. Le trio post-LaFaro continua � chercher cet �quilibre entre les trois musiciens mais, malgr� les contributions de Chuck Israels, Gary Peacock, Eddie Gomez, Marc Johnson (b), Larry Bunker, Marty Morell, Elliot Zigmund et Joe La Barbera (d), musiciens dot�s d�une grande facilit� technique et d�un fabuleux swing, le piano reste pr�pond�rant.

A la mort de Scott LaFaro, Bill Evans est d�sempar�. En parlant de son exp�rience avec Scott LaFaro, il raconte : � Ce fut merveilleux. Ce ne fut d�ailleurs pas seulement une exp�rience musicale. Scott �tait une des personnes les plus vivantes que j�ai connues. Il fut toujours pour moi une source d�inspiration. �[140] Les affinit�s humaines et musicales qu�il entretenait avec LaFaro sont si fortes qu�il ne pense pas pouvoir retrouver une magie semblable � celle qu�il commen�ait � peine � cr�er avec le trio en question. De ce fait, il s�arr�te de jouer un moment avant d�essayer � nouveau plusieurs rythmiques. Mais, malgr� les grandes qualit�s des sections rythmiques qui d�filent au sein du trio pendant l�ann�e 1962 (les contrebassistes Teddy Kotick, Chuck Israels, Percy Heath, Ron Carter et Monty Budwig ; et les batteurs Paul Motian, Shelly Manne, Philly Joe Jones et Larry Bunker), la magie ne r�appara�t pas aux yeux de Bill Evans.

4.4. Innovations �tablies par Scott LaFaro

Le jeu de LaFaro est r�volutionnaire en ce qui concerne la virtuosit�, les techniques de jeu, l�ampleur de l�ambitus, l��largissement de la conception harmonique, le son, la mani�re d�aborder l�accompagnement, la place du contrebassiste dans le groupe et donc le r�le du contrebassiste.

Un des aspects caract�ristiques de Scott LaFaro a trait � la dext�rit� exacerb�e qu�il pratique, gr�ce entre autres au rapprochement des cordes par rapport � la touche, ce qui lui permet une v�locit� manifestement accrue[141]. Le contrebassiste Jim Atlas, qui allait �couter LaFaro tous les soirs quand il se produisait � Chicago, rapporte son �tonnement � propos de la v�locit� de LaFaro : � Jamais nous n�avions entendu cela � la basse. Il jouait des th�mes de Charlie Parker au tempo ! �[142] Sa rapidit� d�ex�cution n�est jamais utilis�e au d�triment des harmonies. Elle est au service de ses id�es et de ses conceptions musicales. Elle proviendrait, selon Charlie Haden, de l�exp�rience de LaFaro en tant que saxophoniste t�nor :

� Scott LaFaro est � l�origine d�un type de jeu v�loce aux antipodes du mien. Nous �tions des amis tr�s proches et avons partag� le m�me appartement � une �poque. J�ai donc pu l�entendre travailler et je pense qu�il y a un malentendu � son propos: s�il a mis au point ce style, c�est qu�il avait jou� du t�nor avant de se mettre � la contrebasse. Il entendait l�improvisation � la fa�on d�un saxophoniste. Son idole �tait Sonny Rollins: il transposait ses solos et s�entra�nait � les jouer sans rel�che. Sa technique s�est d�velopp�e dans le but de pouvoir produire les phrases qu�il entendait dans sa t�te. Par contre, la plupart des gens qui lui ont embo�t� le pas n�ont vu que l�aspect technique et sont pass�s � c�t� de ce qu�il cherchait � exprimer, du processus cr�atif qui �tait � l��uvre chez lui: il ne jouait pas vite pour le plaisir de jouer vite. � [143]

Cette virtuosit� est visible � travers les diff�rentes techniques de jeu utilis�es par Scott LaFaro, peu fr�quentes dans le jeu des contrebassistes jusque-l�. On remarque, par exemple que LaFaro utilise assez fr�quemment les notes harmoniques (dans Some Other Time[144] notamment) ainsi que les accords de deux sons comprenant, outre la fondamentale, soit la quinte soit la dixi�me (la version de My Foolish Heart [145] (cd2, plage 26) en poss�de beaucoup).

Scott LaFaro s�approprie rapidement toute la tessiture propos�e par l�instrument (et m�me plus avec l�emploi des harmoniques) et navigue tout au long de son manche, alternant des passages plut�t aigu�s au d�but des solos piano, ou graves lorsqu�il effectue des p�dales (comme � la fin du solo de piano dans My Romance) et utilisant un ambitus tr�s large pendant ses propres solos.

Harmoniquement, LaFaro aspire au progressisme, mais se refuse cependant � faire table rase de l�h�ritage harmonique � contrairement aux tenants du free-jazz, qui rejettent ce dernier, exer�ant souvent sur des bases spontan�istes. Au rejet pur et simple, LaFaro pr�f�re l��largissement. Celui-ci se fait par un d�conditionnement des r�flexes h�rit�s de l�harmonie tonale, en passant par un travail th�orique relevant d�une patiente discipline et non de clameurs spontan�es. L��mancipation harmonique amen�e par LaFaro ressort, par exemple, lors de l�utilisation fr�quente d�accords de substitution et d�accords anticip�s. Bill Evans insiste d�ailleurs sur l�excellente oreille de Scott LaFaro et sa capacit� � entendre et m�me deviner toutes les substitutions d�accords : � Scott �tait simplement incroyable quand il s�agissait de deviner quelle serait votre prochaine pens�e. Je me demandais toujours : comment a-t-il su que j�irais l� ? �[146]. Le fait de jouer dans l�aigu de son instrument lui donne la possibilit� de faire sonner des notes qui sembleraient �trang�res si elles �taient jou�es dans le grave. Ainsi, le nouveau mat�riau harmonique s�int�gre parfaitement dans la musique, sans donner l�impression d�une rupture brutale avec ce qui avait �t� fait auparavant.

Les d�couvertes de LaFaro concernent aussi le son. Il a supprim� le besoin d�avoir un gros son continuellement, comme le proposait la tradition. Il a cherch� � jouer avec plus de nuances, comme le faisaient d�j� les autres instruments. Il pouvait aussi, selon les propos de Charlie Haden, avoir un son tr�s large capable de soutenir un orchestre entier. Mais la plupart du temps, c�est lui qui demandait � ses partenaires de jouer plus piano, afin qu�il puisse utiliser le plus de palettes sonores diff�rentes sans subir les inconv�nients li�s au volume de son instrument.

Sa mani�re d�accompagner rompt totalement avec l�accompagnement de la majorit� de ses pr�d�cesseurs. Il avait acquis sur l�instrument une fluidit� qui lui permettait d�abandonner partiellement la walking bass et de phraser comme un instrument � vent. Il d�finit ainsi la conception qu�il a au sein du trio de Bill Evans : � Nous commen�ons juste � trouver notre voie. Vous ne l�entendiez pas beaucoup sur notre premier album, sauf un peu dans Blue In Green[147] (cd2, plage 27), o� personne ne joue le temps tel quel. Bill improvise des m�lodies, je trace des phrases musicales derri�re lui, et Paul rythme tr�s librement. �[148] Il intervient donc rythmiquement et m�lodiquement en ponctuant le discours, en r�pondant au pianiste ou au batteur, ou encore en les interrompant. Le contrebassiste Richard Davis utilise la m�taphore de la conversation pour caract�riser ce processus d�interventions: � �a arrive souvent dans le jazz, c�est comme une conversation et un gars cr�e un motif m�lodique ou rythmique et l�orchestre le reprend. C�est comme te dire que tout le monde parle de la m�me chose. �[149] Bill Evans donne une priorit� � cette communication entre les membres du trio, par rapport au soutien rythmique et harmonique impos� habituellement � la section rythmique : � Je souhaite que ce trio aille dans la direction de l�improvisation spontan�e. Si le bassiste, par exemple, entend une id�e � laquelle il veut r�pondre, pourquoi devrait-il tenir le tempo derri�re ? �[150]

LaFaro d�veloppe donc une technique de contrepoint improvis�, dont les premi�res apparitions se trouvent dans les versions d�Autumn Leaves[151] (surtout pendant le solo de contrebasse et le dernier chorus de piano ; cd2, plage 28) ou de Blue in Green, deux morceaux d�anthologie. Ce contrepoint est fond� sur l�utilisation de motifs, le plus souvent imitatifs. Selon les cas, ces motifs peuvent constituer une seconde m�lodie ou un riff, ou bien ils peuvent se trouver dans une relation de question / r�ponse. Ainsi, le principe du walking prend une dimension tout � fait nouvelle. Dans My Romance, le contrebassiste ne joue en walking que sur le dernier chorus du solo piano et l�utilise donc pour marquer l�aboutissement du solo de piano et le passage � celui de contrebasse. � part quelques passages exceptionnels comme celui-ci, Scott LaFaro n�accompagne pas en marquant des battements r�guliers sur tous les temps. Il d�veloppe au contraire un jeu rythmique perp�tuel derri�re le soliste. M�me si parfois, la walking bass semble �tre pr�sente, tel que dans le solo de piano de All of You [152] (cd2, plage 29), elle est en r�alit� sans cesse bris�e par certaines notes sous-entendues et d�autres anticip�es ou retard�es.

Malgr� les nombreuses interventions m�lodiques et l�abandon de la walking bass continuelle, la clart� de la grille ressort tr�s clairement gr�ce � sa tr�s grande connaissance harmonique. Il en est de m�me pour le tempo : en d�pit de la libert� rythmique qu�il prend, il garde parfaitement le tempo en lui. En d�autres termes, son jeu contrapuntique lib�re la basse des contingences du walking sans en renier les r�les harmonique, rythmique et m�lodique.

Les nombreuses interventions de LaFaro le placent en avant dans le trio, et lui octroient une position qui est inhabituelle pour un bassiste. Il (contre)chante d��gal � �gal avec le pianiste et remet ainsi en cause la place attribu�e jusque-l� � chaque membre d�un trio. Une belle illustration en est donn�e par la version de Solar[153] (cd2, plage 30) par le trio de Bill Evans. Lors du solo de piano, il abandonne parfois sa fonction de strict accompagnateur comme, par exemple, lorsqu�il joue le th�me pendant le chorus de piano. Tout au long du morceau, il se met litt�ralement sur le m�me plan que le pianiste. Cet art de l��quilibre est un des buts recherch�s par Scott LaFaro, et qu�il met r�ellement en place au sein du trio de Bill Evans.

4.5. Scott LaFaro hors du trio de Bill Evans

Avant sa rencontre avec Bill Evans, sa facilit� � lier connaissance et � trouver des contrats permet � Scott LaFaro de rencontrer un grand nombre d�excellents musiciens et, ainsi, de partager des exp�riences tr�s enrichissantes. Avec du recul, on per�oit une �volution de son jeu au sein de ces diff�rentes formations, � l�int�rieur desquelles il met en place tout le mat�riau qu�il utilisera dans le trio de Bill Evans.

Ses premiers contrats arrivent pendant l�ann�e 1957. Il semble qu�il ait jou� avec Monk, mais seuls les t�moignages de Chuck Israels concernant les carnets de LaFaro[154] nous permettent de le penser. Il participe � toute une s�rie de concerts avec Chet Baker pendant le printemps 1957, mais les d�m�l�s de Chet Baker avec la justice vont interrompre brutalement l�existence du quartette. Il ne subsiste malheureusement aucune trace sonore de ce groupe avec LaFaro � la contrebasse. LaFaro enregistre ensuite avec Buddy De Franco. Sur cet album, on entend que le contrebassiste ma�trise parfaitement le walking sur une tessiture �tendue. Ses choruses ne sont pas encore mythiques, mais LaFaro ose quelques double stops[155] et des accentuations en triolets qu�il d�veloppera par la suite. Lors de ses repr�sentations et enregistrements avec le pianiste Pat Moran en d�cembre 1958, on sent que les id�es, la technique et l��nergie sont d�j� bien pr�sentes. Si l�intonation montre parfois des faiblesses, cela se justifie par les risques qu�il ne cesse de prendre. Malgr� cela, � vingt-et-un ans, Scott LaFaro n�a aucun rival et confirme ce qu�avait pr�dit Red Mitchell sur la pochette de son album � Presenting Red Mitchell � en d�cembre 1957 : � Scotty va rapidement devenir l�un des meilleurs �.

C�est au sein du trio de Victor Feldman de d�cembre 1957 � d�cembre 1958, que l�on voit appara�tre les pr�mices du contrepoint improvis� qu�il pratique naturellement dans le trio de Bill Evans. Le style walking est exprim� ici au plus haut degr�. Toutefois, il se d�marque de temps en temps du time keeping (jeu m�tronomique � la noire) pour souligner une syncope et le swing du batteur. Ses interventions rythmiques, brisant la continuit� du walking, sont souvent d�riv�es de formules propres � la batterie. Lors de son solo sur S�Posin [156] (cd2, plage 31 ; cf. partition dans les annexes), les substitutions et les traits rapides sont fr�quents. On note aussi l�utilisation de phrases be-bop et l��tendue du registre.

En 1960, le disque qui na�t de sa collaboration avec le jeune trompettiste Booker Little est une pure r�ussite et Who I Can Turn To ?[157] (cd2, plage 32) qui le conclut est historique. Scott LaFaro y introduit progressivement des motifs m�lodiques de toute beaut�. On peut affirmer que le contrepoint improvis� et le dialogue du bassiste et du soliste na�t ici. Le lendemain, LaFaro participe � une autre exp�rience extraordinaire : Ornette Coleman r�unit deux quartettes pour une longue suite ininterrompue d�improvisation collective. Cet enregistrement est consid�r� aujourd�hui comme le premier disque de free-jazz. Les deux quartettes qui se font face se constituent ainsi : Ornette Coleman (as) / Scott LaFaro (b) / Don Cherry (ptp) / Billy Higgins (dm) d�un c�t� ; et Eric Dolphy (bcl) / Freddie Hubbard (tp) / Charlie Haden (b) / Ed Blackwell (dm) de l�autre. La violence, la puissance physique de certaines interventions provoquent un malaise. Bien s�r, lorsque dans ces trente-sept minutes de fureur les cuivres se taisent pour laisser dialoguer les contrebasses, ce havre de paix appara�t comme la plage la plus int�ressante. Cette exp�rience permet � LaFaro de se d�barrasser des derniers clich�s qui ne lui sont pas propres et d�exposer enfin sa conception personnelle, qui est tout � fait novatrice � l��poque : naviguer sur le temps et dans l�harmonie en cr�ant, ou en participant aux climats �voqu�s par le soliste avec la facilit� du dialogue.

Le 21 f�vrier 1961, Scott LaFaro enregistre avec Stan Getz, Pete La Roca et Steve Kuhn l�album � Stan the Man �[158]. La formation aura plusieurs engagements � Chicago et participera au Festival de Newport en juillet (Roy Haynes rempla�ant La Roca). Il enregistre en avril 1961 avec Don Friedman quatre morceaux tr�s �tonnants. Les solos de LaFaro sont d�une brutale simplicit�, avec des glissandos comme des cris. Etrangement, il sonne hors contexte au pr�s d�un Don Friedman be-bop, et d�un Pete La Roca qui ne le suit pas non plus. Seul On Green Dolphin� Street manifeste le jeu en contrepoint de Scott, avec bonheur. C�est le dernier enregistrement qu�il effectue hors du trio de Bill Evans.

Au sein des diff�rentes formations (hormis celle d�Evans) qui l�ont accueilli, on distingue l��volution extraordinairement rapide de LaFaro. Sa ma�trise instrumentale se perfectionne avec Chet Baker, Buddy de Franco et Pat Moran. Le contrepoint qui le caract�rise se met graduellement au point chez Victor Feldman, pour acqu�rir une habilet� admirable chez Booker Little. Celle-ci conna�t son entier aboutissement et sa plus forte raison d��tre dans le trio de Bill Evans, dans lequel il joue, parall�lement � ses interventions dans le quartette d�Ornette Coleman ou dans celui de Stan Getz.

4.6. Aboutissement des recherches amorc�es par Blanton

La r�volution men�e par Scott LaFaro peut �tre per�ue comme le second grand bouleversement ayant eu lieu dans le monde de la contrebasse jazz, le premier �tant conduit par Jimmy Blanton autour de 1940. Ces deux musiciens, qui ont en commun d�avoir su r�v�ler leur g�nie tr�s rapidement (Blanton meurt � 24 ans, LaFaro � 25 ans), connaissent une diff�rence essentielle concernant les conditions musicales dans lesquelles ils ont d�velopp� leurs id�es. Effectivement, la grande formation de Duke Ellington ne propose pas le m�me contexte musical que le trio de Bill Evans, et un bassiste ne peut jouer de la m�me mani�re dans un orchestre d�une quinzaine de musiciens et dans une formation de trois musiciens. On ne peut donc pas les mettre exactement sur la m�me lign�e, mais il existe assez d�aspects abord�s par Blanton d�velopp�s par LaFaro pour consid�rer que le second est l�h�ritier du premier.

Quelles que soient les diff�rences qui s�parent le contexte musical (et social, il ne faut pas oublier que l�un est noir et l�autre blanc) des deux musiciens, l��volution de chacun vient de leurs racines et celle de LaFaro ne peut ignorer les �l�ments apport�s par Blanton. Tout musicien un tant soit peu curieux et respectueux s�int�resse � ce qu�il y a eu avant lui, et construit son propre travail � partir de ce que les gens ont d�j� fait, que ce soit pour le d�velopper ou pour le rejeter. Ray Brown affirme �tre � parti de Jimmy Blanton �[159]. Il est �vident que LaFaro a subi l�influence de Ray Brown, celui-ci dominant la post�rit� de la basse jusqu�au milieu des ann�es 1950. De fa�on directe (en �coutant des disques de Jimmy Blanton) ou de fa�on indirecte (en �coutant des bassistes plus modernes comme Ray Brown), LaFaro a forc�ment �t� influenc� par Jimmy Blanton.

Entre Blanton et LaFaro, il existe indubitablement des affinit�s tr�s proches. La particularit� la plus marquante reliant ces deux prodiges se trouve dans la mani�re d�aborder les solos. Ils con�oivent un solo comme le ferait un saxophoniste ou un trompettiste, alors que les contemporains de LaFaro, tels que Paul Chambers ou Charles Mingus (deux hommes pour lesquels il �prouve une grande admiration) regardent les choses en tant que contrebassistes. On retrouve souvent dans les solos de LaFaro (dont l�idole �tait Sonny Rollins) des mont�es en tierces ainsi qu�une multitude de phrases qui pourraient tr�s bien �tre jou�es par un pianiste ou un saxophoniste post-bop.

Un autre aspect du travail �difi� successivement par Blanton et LaFaro est �voqu� par Alain Tercinet dans Jazz West Coast[160]. Tout au long de son ouvrage, il fait ressortir tous les bienfaits du jazz jou� sur la c�te ouest des �tats-Unis et pr�cise avec pertinence l�importante pr�sence des bassistes les plus r�v�lateurs sur ce versant des Etats-Unis. Effectivement, Jimmy Blanton, dont le jeu contenait en germe toute la basse moderne, y a pass� les derniers moments de son existence et y a ainsi laiss� en h�ritage l�embryon d�une conception plus affin�e de l�instrument, voyant son c�t� rythmique doubl� d�un aspect m�lodique. Cette direction sera poursuivie par un autre musicien install� sur la c�te ouest (bien que n� � New York) : Red Mitchell. C�est dans le quartette de Gerry Mulligan, en 1954, qu�il renonce � la walking bass, � l�oppos� de son confr�re Leroy Vinnegar, et d�voile des lignes de basse qui ne sont en rien diff�rentes de celles d�un instrument soliste. Ralph Pena, Monty Budwig et Joe Mondragon adopteront une semblable d�marche, sans atteindre le degr� de perfection et d�imagination de leur mod�le. De dignes successeurs de ce mouvement se trouvent �galement sur la c�te ouest : il s�agit justement de Scott LaFaro (sur les lieux avec la formation de Chet Baker � partir de 1956), Gary Peacock et Charlie Haden (qui appara�t en 1957 aux c�t�s de Art Pepper).

Les nombreux apprentissages californiens de LaFaro en compagnie de Larance Marable, Stan Getz, Cal Tjader, Vic Feldman et Herb Geller, ainsi que la pr�sence des principaux pr�curseurs de LaFaro sur la c�te ouest nous sugg�rent la place primordiale que le jazz West Coast para�t tenir dans l�histoire de la contrebasse jazz.

Apr�s avoir pris conscience de l�h�ritage sur lequel LaFaro a b�ti son �uvre, il est int�ressant de s�int�resser � l�influence qu�il a pu avoir sur les contrebassistes qui lui sont post�rieurs et contemporains.

Jusqu�au milieu des ann�es 1950, la majorit� des contrebassistes subit l�influence de Ray Brown. Le jazz aux Etats-Unis se partage d�sormais entre la tendance jazz-cool pratiqu�e sur la c�te ouest et l�attraction vers le free-jazz sur la c�te est. Les bassistes vont �galement se s�parer en deux �coles, une blanche et l�autre noire. Ces propos permettent d�avoir une vision globale des deux mouvements principaux, mais sont �videmment � nuancer.

L��cole blanche, domin�e par LaFaro, montre un penchant pour la virtuosit�, une inclination pour l�aigu et exp�rimente une conception totalement m�lodique de la contrebasse. Le contrebassiste Red Mitchell repr�sente les tendances de cette �cole et s��mancipe compl�tement au sein du quartette de Gerry Mulligan (dans lequel l�absence de piano pose de nouvelles responsabilit�s sur les �paules du contrebassiste). Les successeurs directs de cette tendance sont, par exemple, Gary Peacock, Miroslav Vitous, Stanley Clarke, Eddie Gomez, Jean-Fran�ois Jenny-Clarke, George Mraz, Niels Henning Orsted Pedersen, John Patitucci, Larry Grenadier. De Chuck Israels � Marc Johnson ou de Michel Donato � Eddie Gomez, les repr�sentants de � l��cole LaFaro � ont souvent accompagn� Bill Evans.

A l�inverse, l��cole noire privil�gie les fonctions rythmiques de l�instrument (donc un respect pour la walking bass) ; la profondeur du son acoustique (que les successeurs de LaFaro compenseront par l�amplification) ; une volont� de ne pas aller trop loin dans la v�locit� et l�exploration de l�aigu et donc de rester dans le grave avec un son court et massif qui pr�serve le poids de la contrebasse. Charles Mingus, Leroy Vinnegar (dont les solos sont syst�matiquement en walking et de toute beaut�), Wilbur Ware, et Charlie Haden (l�exception blanche) en sont les principaux repr�sentants. Parmi la g�n�ration suivante, la suite de ce mouvement est incarn�e, entre autres, par Lewis Worrell, Henry Grimes, Ronnie Boykins, Bob Hurst.

Bien s�r, certains contrebassistes ne peuvent �tre associ�s � aucune des deux �coles. C�est le cas de Ron Carter et Steve Swallow. D�une grande intensit� m�lodique, Ron Carter fait �galement preuve d�un accompagnement carr� et solide, dont les conceptions rythmiques ont influenc� toute une g�n�ration. De la m�me mani�re, sous une � �nergie rythmique sereinement distill�e �, les improvisations de Steve Swallow (que ce soit � la contrebasse ou � la basse �lectrique) sont d�une richesse m�lodique inou�e.

L�influence de Scott LaFaro est �videmment essentielle dans le monde des contrebassistes et d�passe le cadre des repr�sentants de l��cole blanche. M�me si leurs objectifs musicaux n��taient pas semblables, les contrebassistes qui appartiennent � l�autre �cole se nourrissent pour beaucoup dans le jeu de Scott LaFaro. Son g�nie est reconnu par tous : ses successeurs les plus proches (au niveau musical) comme les autres.

Son influence est encore grandement ressentie aujourd�hui chez les contrebassistes. Michel Benita, que l�on peut consid�rer comme l�un des meilleurs contrebassistes de la sc�ne fran�aise, avoue que depuis Scott LaFaro, � on n�a rien fait de plus, autant au niveau de la virtuosit� qu�au niveau harmonique �. Il ajoute : � on a m�me souvent r�gress� ! �[161]

L�impr�gnation qu�il laisse chez les contrebassistes est d�autant plus surprenante que sa pr�sence sc�nique est relativement courte. En effet, il ne commence � ma�triser son instrument qu�au moment o� il est dipl�m� de l�universit� en 1954 : il a dix-huit ans. Il se produit ensuite pendant six ans, ce qui lui suffit pour provoquer une r�volution totale concernant le r�le de la contrebasse. On n�ose pas imaginer tous les miracles qu�il aurait encore pu nous apporter si sa vie n�avait pas �t� brutalement interrompue par un accident de voiture � l��ge de vingt-cinq ans.

L��volution de la contrebasse dans le jazz est le miroir de celle de l�histoire du jazz. Elles �voluent en parall�le, privil�giant l�enrichissement harmonique, la virtuosit� et chassant les banalisations apport�es par l�h�ritage.

Le parcours retra�ant l�histoire de la contrebasse passe aussi par des �tapes similaires � celles travers�es par la vie d�un �tre humain. Effectivement, l��volution de l�homme, telle qu�elle est per�ue par Michel Serres dans Hominescence nous semble � rapprocher de celle des contrebassistes. Comme l�homme, le contrebassiste cherche � atteindre un id�al et travaille personnellement dans le but d�atteindre cet objectif[162]. Comme l�homme, il s��largit au contact de son entourage et l�influence en retour. Il s�adapte aux conditions techniques qu�il subit tout en cherchant � les am�liorer. Enfin, les limites techniques disparues, il peut repousser l�archa�sme et entrer en symbiose avec le monde. C�est un nouveau contrebassiste, en perp�tuelle �coute et communication, d�tach� des difficult�s techniques et libre d�exprimer la musicalit� qui lui est propre.

Depuis les premiers temps du jazz, le soutien harmonique et m�lodique est confi�, dans des proportions plus ou moins importantes, � la basse (sousaphone dans les brass bands ou contrebasse), elle-m�me soutenue par les autres membres de la section rythmique. Ce soutien est exprim� tr�s simplement dans les brass bands ou dans les orchestres de danse de La Nouvelle-Orl�ans au d�but du XX^e si�cle. Son r�le est clair, efficace et se r�sume principalement par l�exposition des fondamentales sur les temps forts (1^er et 3^�me temps). Cette simplification � l�extr�me est une base sur laquelle les bassistes se fondent pour cr�er des lignes vari�es. Plus que l�originalit� des choix harmoniques, c�est l�efficacit� du soutien (mettant en jeu le placement des notes dans le temps, la puissance donn�e aux lignes et le swing contenu dans l�impulsion du bassiste) qui nous semble essentiel et m�ritant. L��volution du contexte entra�ne la contrebasse vers un chemin plus complexe. Ainsi, l�av�nement de l��re swing correspond au d�part des musiciens (n�o-orl�anais pour la plupart) vers les villes industrielles telles que Chicago, puis New York. La musique qui accompagnait les �v�nements de la vie quotidienne devient une musique de danse, essentiellement jou�e dans les cabarets. Cela entra�ne la majorit� des instruments � employer un phras� diff�rent, bas� sur l��nonc� de chaque temps (forts et faibles). La contrebasse se met � marquer tous les temps accompagn�e par la grosse caisse. Le vocabulaire harmonique est �largi. Les contrebassistes exposent d�sormais toutes les notes de l�accord (g�n�ralement accord de triade) et de la gamme correspondante. C�est �galement � cette �poque que la contrebasse s�impose face au tuba, qui jusque-l� avait �t� pr�f�r� � la contrebasse (au moins pendant les s�ances d�enregistrement) � cause de sa puissance naturelle. Des contrebassistes tels que Pops Foster ou Wellman Braud illustrent cette p�riode et deviendront des r�f�rences pour les g�n�rations suivantes.

Les influences exerc�es par les autres instrumentistes sur le contrebassiste sont importantes. En effet, l�all�gement du jeu de la batterie procure un espace consid�rable � la contrebasse et conditionne le jeu sur tous les temps. Le d�veloppement harmonique aidant, la walking bass na�t. En ce qui concerne les batteurs, l�all�gement est cr�� par le d�placement du c�ur de leur jeu vers la cymbale. La walking bass se r�v�le donc intimement li�e au cha-ba-da, figure basique de la batterie de jazz ex�cut�e par le batteur sur la cymbale ou le charleston. Une affinit� entre basse et batterie s�av�re essentielle dans une formation de jazz, le soutien rythmico-harmonique d�pendant en grande partie de ces deux membres. Leur bonne entente musicale est donc � la base de la r�ussite musicale de la formation enti�re. Cette cons�quence est souvent � l�origine de nombreuses complicit�s constat�es entre bassiste et batteur, comme en t�moignent les musiciens interview�s dans le cadre de cette ma�trise.

La modernisation et l�amplification de l�instrument lib�rent la contrebasse de ses limites physiques concernant le volume sonore. Cherchant � perfectionner la virtuosit� et la pr�cision du son, les cordes sont rapproch�es du manche et leur constitution modifi�e (les cordes en m�tal remplacent les cordes en boyau). Avec ces innovations, la technique de la main droite change �galement. Le slap, associ� aux cordes hautes et en boyau (pour leur �lasticit�), est abandonn� et laisse la place � la supr�matie du pizzicato. Celui-ci est d�abord pratiqu� en attaquant avec le tranchant de l�index, pour avoir un maximum de puissance. Puis un deuxi�me (parfois un troisi�me et un quatri�me) doigts interviennent. S�ajoute � cela la position de la main droite perpendiculaire aux cordes, utilis�e dans un contexte m�lodique. L�apparition des cellules pour contrebasse dans les courant des ann�es 1960 r�gle d�finitivement le d�ficit sonore support� par la contrebasse depuis les d�buts. L�amplification conna�t aussi des inconv�nients. L�alt�ration du son acoustique provoqu�e par l�amplification est d�nonc�e par l�ensemble des musiciens. Mais le retour � l�utilisation acoustique de la contrebasse n�est pas envisageable pour autant, les limites physiques et sonores impos�es par l�instrument restant pr�sentes.

Cette suite de ph�nom�nes permet aussi la multiplication des solistes (� la contrebasse), bien que le mouvement ait d�j� �t� lanc� par des hommes tel que Jimmy Blanton, Slam Stewart, puis Oscar Pettiford et Ray Brown. L��mancipation de la contrebasse se manifeste �galement � travers les petites formations, peu nombreuses dans le premier tiers du XX^e si�cle. Par la suite, les trios d�Art Tatum, Oscar Peterson ou Ahmad Jamal ont largement contribu� au d�veloppement de l�aspect m�lodique des lignes de basse. Le trio de Bill Evans, form� de Paul Motian (batterie) et Scott LaFaro (contrebasse), sert de r�f�rence aujourd�hui autant pour les pianistes, les contrebassistes, les batteurs et pour la musique de trio dans son ensemble. Scott LaFaro r�volutionne la fa�on d�aborder son instrument. Les fonctions rythmiques et harmoniques sont pr�sentes (car sous-entendues) sans �tre jou�es. La basse peut d�sormais assurer son r�le de soutien rythmique sans marquer la pulsation et informer ses partenaires du mat�riau harmonique sans pour autant se restreindre � jouer les notes contenues dans l�accord �voqu�. Il ouvre ainsi une voix (que certains choisiront de ne pas emprunter) pla�ant le contrebassiste dans la m�me position que les autres instrumentistes, c�est-�-dire en privil�giant l�interplay (l��coute mutuelle et la communication entre les membres d�une formation) face � l�ex�cution de ses fonctions.

Depuis 1960, les courants se sont multipli�s et aujourd�hui, il existe mille fa�ons d�aborder la contrebasse. Certains privil�gient un son tr�s soutenu mais �lectrique. D�autres jonglent avec les syst�mes d�amplification pour obtenir un son le plus acoustique possible, mettant en avant le rebond pr�sent dans l�impulsion de la note. Quant au r�le de la contrebasse, les uns choisissent de continuer dans la direction trac�e par Scott LaFaro, les autres pr�f�rent conserver une fonction rythmique importante, qu�ils associent � un jeu moins contrapuntique et � un son plus large. D�autres encore choisissent un compromis entre les diff�rentes �coles qui ont exist� jusqu�� pr�sent. Il est � noter que la connaissance de leurs racines ne semble pas �tre la priorit� des contrebassistes actuels, qui privil�gieraient la recherche d�un style personnel.

Ce travail nous a permis de survoler le vaste monde des contrebassistes de jazz. Malheureusement, l�immensit� du sujet nous a contraint � limiter l��tude sur une p�riode donn�e en ne traitant que les ph�nom�nes qui sont en rapport avec le r�le de la contrebasse. Cette ma�trise est le fruit d�une ann�e de recherche passionnante. Pourtant, il nous para�t d�sormais �vident qu�un approfondissement de certains aspects �nonc�s bri�vement dans le texte pr�sent s�av�rerait tr�s enrichissant. L�exploration du m�me sujet sur la p�riode compl�mentaire qui s��tend de 1960 � nos jours serait �videmment une suite logique du travail effectu� � ce jour, m�me si elle semble beaucoup plus complexe. Tout au long des recherches, nous nous sommes aper�u que certains acteurs du jazz (non contrebassistes) ont jou� un r�le significatif dans l��mancipation de la contrebasse. Duke Ellington en est un exemple majeur. Son influence s�est ressentie sur l�ensemble des instruments qui ont �t� utilis�s dans son orchestre. Apr�s examen attentif et focalis�, il nous appara�t que la contrebasse a toujours �t� mise en avant de fa�on notoire dans l�orchestre du Duke. Qui plus est, on voit d�filer dans l�orchestre de Duke Ellington des contrebassistes de grand talent depuis la formation de ses premiers orchestres. Parmi eux, citons entre autres Wellman Braud, Jimmy Blanton, Oscar Pettiford, Ernie Shepard, Jimmy Woode, Charles Mingus... Ainsi, une recherche centr�e sur les contrebassistes de Duke Ellington pourrait manifester un grand int�r�t. D�autre part, l��vocation des relations particuli�res entre les diff�rents membres de la section rythmique nous semble �galement exiger, par sa richesse, un approfondissement s�rieux. En fait, l�objet d��tude � contrebasse � reste encore tr�s largement inexplor�. Les �tudes actuelles en laissent deviner une richesse f�conde et prometteuse.

Bibliographie

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THIRY, Emmanuel. La contrebasse dans le jazz. M�moire de ma�trise pr�sent� pendant l�ann�e scolaire 1986-1987 sous la direction de M. Claude Noisette De Crauzat � l�Universit� de Rouen.

Revues :

Down Beat, Ao�t-Septembre 1938.

Jazz Hot, novembre 1963.

Modern Jazz Drummer, ao�t-septembre 1980.

Down Beat, 25 mars 1965.

Modern Drummer, f�vrier 1993.

Jazz Magazine, nov. 1995.

Modern Drummer, mai 1984.

Les Cahiers du jazz, 1995, n�5.

Jazz Magazine, f�vrier 1986, n�347.

Jazz Magazine, mars 1984, n�327.

Jazz Magazine, octobre 1980, n�290.

Bass World: The Journal of the International Society of Bassists, vol. XIV, n�3, printemps 1988.

Sources

Entretiens:

Entretien avec R�mi Vignolo effectu� le 19 novembre 2002 � Paris.

Entretien avec H�l�ne Labarri�re le 23 novembre 2002 � Paris.

Entretien avec Guillaume Nouaux donn� le 17 f�vrier 2003 � Paris.

Entretien avec Riccardo Del Fra le 3 d�cembre 2002 � Paris.

Entretien avec Jacques Vidal dans le cadre des cours de contrebasse qu�il donne au conservatoire du 9^�me arrondissement.

Entretien avec Michel Benita le 21 novembre 2002.

Vid�os :

Jazz N.O., �crit et r�alis� par Philippe Bernardin.

Legends of Jazz Drumming Part I 1920-50, DCI Music Video, 1996.

Pochettes de disques :

MORGENSTERN, Dan, � Duke Ellington And His Orchestra, Early Ellington 1927-34 �, Bluebird, 1989.

Annexes

ci contre une batterie constitu�e d�une grosse caisse, caisse claire, deux toms, cymbale ride, charleston, woodblock (par terre), bongos�

ci contre la photo d�un wasboard (voir d�f.)

Index

(renvoie aux paragraphes dans lesquels on trouve la personne)

Allen, Henri Red : 2.2

Allen, Moses : 2.2

Armstrong, Louis: 1.2, 1.4, 2.2

Atlas, Jim: 3.6, 4.4

Baker, Chet: 4.5, 4.6

Barbarin, Paul: 2.3, 2.4

Barth, Harry: 1.3

Basie, Count: 2.2, 2.4, 4.1

Baudoin, Philippe: 1.2

Bauduc, Ray: 2.3

Bechet, Sidney: 1.4, 2.3

Benita, Michel: 4.6

Bergerot, Frank: 1.3

Bernardin, Philippe: 1.2

Blackwell, Ed: 4.5

Blanton, Jimmy: 2.3, 3.1, 3.2, 3.3, 3.4, 3.6, 4.1, 4.6

Bolden, Buddy : 1.1, 1.2

Booker, Walter: 3.1

Boykins, Ronnie: 4.6

Braud, Wellman: 1.3, 1.4, 2.2, 2.4, 3.2, 3.4, 3.6, 4.1

Briffaux, Laurent: 3.2, 3.3, 3.6, 4.3, 4.4

Brown, Ray: 2.4, 3.1, 3.2, 3.4, 3.6, 4.1, 4.2, 4.6

Brown, Sidney: 1.4

Brown, Steve: 1.4

Budwig, Monty: 4.3, 4.6

Bunker, Larry: 4.3

Byas, Don: 4.1

Calloway, Cab: 2.2

Caratini, Patrice: 3.4

Carles, Philippe: 3.4

Carter, Ron: 2.4, 3.2, 3.4, 4.3, 4.6

Catlett, Sidney: 2.1, 2.4

Celestin, Papa: 1.3, 1.4

Ceroli, Nick: 2.4

Chambers, Paul: 2.4, 3.1, 3.3, 3.4, 3.5, 4.6

Cherry, Don: 4.5

Christian, Charlie: 2.2

Clarke, Frank: 2.3

Clarke, Kenny: 2.1, 2.3, 3.5

Clarke, Stanley: 3.4, 4.6

Clayton, John: 3.6

Cole, Cozy: 2.2

Cole, Nat King: 4.2, 4.3

Coleman, Ornette: 4.5

Coltrane, John: 3.1

Corea, Chick: 3.4

Cranshaw, Bob: 3.1

Crosby, Israel: 3.2, 4.1, 4.2

Davis, Miles: 2.4, 3.3

Davis, Richard: 4.4

Dawson, Eddie: 1.4, 3.2

De Franco, Buddy: 4.5

Del Fra, Riccardo: 2.4, 3.4, 3.5

Dodds, Baby: 1.3, 2.1

Dodds, Johnny: 2.1, 4.1

Dolphy, Eric: 3.1, 3.4, 4.5

Donato, Michel: 4.6

Edwards, Bass: 1.2

Ellington, Duke: 1.3, 1.4, 2.2, 2.3, 2.4, 3.1, 3.2, 3.3, 3.4, 4.1, 4.2, 4.6

Evans, Bill: 2.4, 3.3, 4.2, 4.3, 4.4, 4.5, 4.6

Evans, Marion �Chick�: 3.5

Ewell, Don : 1.1, 1.4

Feldman, Victor: 4.5, 4.6

Foster, Pops : 1.1, 1.3, 1.4, 2.2, 2.3, 2.4

Fournier, Vernell: 4.2

Friedman, Don: 4.5

Fromier, Frank: 3.4

Gaillard, Slim: 4.1

Garland, Ed: 1.3, 1.4

Garrison, Jimmy: 2.4

Gaudry, Michel: 3.4

Geller, Herb: 4.6

Gerber, Alain: 4.1

Getz, Stan: 2.1, 4.5, 4.6

Gillespie, Dizzy: 2.2

Ginibre, Jean-Louis: 4.3

Gomez, Eddie: 4.3, 4.6

Goodman, Benny: 2.2

Greer, Sonny: 2.4

Grenadier, Larry: 4.6

Grimes, Henry: 4.6

Grimes, Tiny: 4.1, 4.2

Haden, Charlie: 3.1, 3.2, 3.4, 3.6, 4.4, 4.5, 4.6

Haggart, Bob: 2.3

Hamilton, Chico: 2.4

Hampton, Lionel: 2.2

Hawkins, Coleman: 4.1

Haynes, Roy: 2.1, 4.5

Heath, Percy: 4.3

Henderson, Flechter: 2.2

Hennessey, Mike: 3.4, 4.2, 4.6

Higgins, Billy: 4.5

Hinton, Milt: 2.2

Holiday, Billie: 2.2

Holland, Dave: 3.4, 3.6

Holley, Major: 4.1

Hubbard, Freddie: 4.5

Hurst, Bob: 4.6

Israels, Chuck: 4.3, 4.5, 4.6

Jackson, Chubby: 2.4

Jamal, Ahmad: 4.1, 4.2

Jarrett, Keith: 3.4

Jenny-Clarke, Jean-Fran�ois: 3.5, 4.6

Jimenez, Manuel : 1.2

Johnson, Bill: 1.3, 1.4, 4.1

Johnson, Charlie: 2.1

Johnson, James P. : 1.1

Johnson, Manzie : 2.3

Johnson, Marc : 4.3, 4.6

Johnson, Walter : 2.1

Jones, Elvin : 2.1, 2.4

Jones, Jo: 2.3, 2.4, 4.1

Jones, Philly Joe: 2.4, 3.5, 4.3

Jones, Sam: 3.4, 4.2

Kahn, Tiny : 2.1

Kelly, Winton: 2.4

Keppard, Freddie: 2.2

Kirby, John : 1.2, 2.2, 3.1

Korall, Burt: 2.4

Kotick, Teddy: 4.3

Krupa, Gene: 4.1

Kuhn, Steve: 4.5

La Barbera, Joe: 4.3

Labarri�re, H�l�ne: 2.4, 3.5

LaFaro, Scott: 3.1, 3.2, 3.3, 3.6, 4.2, 4.3, 4.4, 4.5, 4.6

La Roca, Pete: 4.5

Lent, James : 2.1

Lewis, Ted : 1.3

Lindsay, John : 1.2, 1.4, 2.2, 4.1

Little, Booker: 4.5

Lomax, Alan : 1.1, 1.3

Manne, Shelly : 4.3

Marable, Fate : 1.4, 2.2

Marable, Lawrence : 4.6

Marrero, Bill : 1.4

Marrero, Simon : 1.3

Marsalis, Brandford: 2.2

Marshall, Wendell: 4.1

Martyn, Barry: 1.4, 3.2

Mc Bee, Cecil : 1.1

Mehldau, Brad: 4.2

Michel, Marc: 3.4

Michelot, Pierre: 3.4, 3.6

Miller, Marcus: 2.2

Mingus, Charles: 4.6

Mitchell, Red: 3.3, 3.6, 4.5, 4.6

Mondragon, Joe: 4.6

Monk, Thelonious: 4.5

Monson, Ingrid: 1.2, 4.4

Moore, Oscar: 4.2

Moran, Pat: 4.5

Morel, Marty: 4.3

Morgan, Al: 2.2

Morgenstern, Dan: 1.3

Morton, Jelly Roll : 1.2, 1.3, 1.4, 2.1, 2.2, 4.1,4.2

Motian, Paul: 3.3, 4.3, 4.4

Mraz, George: 4.6

Mulligan, Gerry: 4.6

Norvo, Red: 2.2

Nouaux, Guillaume: 2.4

Oliver, King : 1.3, 1.4

Orsted Pedersen, Niels Henning: 3.4, 3.6, 4.6

Ory, Kid : 1.3, 1.4

Paczynski, George: 1.3, 2.1, 2.3, 3.5

Page, Walter : 1.2, 1.4, 2.2, 2.3, 2.4, 3.1, 3.2, 4.1

Parker, Charlie : 3.6, 4.4

Pastorius, Jaco : 2.2, 3.4

Patitucci, John: 4.6

Pavageau, Alcide � slow drag � : 1.4

Peacock, Gary : 3.2, 3.6, 4.3, 4.6

Pena, Ralph: 4.6

Pepper, Art: 4.6

Peterson, Oscar : 2.4, 4.2, 4.3

Pettiford, Oscar : 2.4, 3.1, 3.2, 4.1

Phillips, Barre : 3.2

Potter, Tommy : 3.1

Prince, Wesley : 4.2

Pryor, Arthur : 2.1

Rollins, Sonny : 3.1, 3.3, 4.4, 4.6

Rouy, Gerard : 3.4

Russell, Curley : 3.1

Russell, George : 2.2

Russell, Luis : 1.4, 2.3, 2.4

Shaughnessy, Ed: 2.3

Shearing, George: 4.1

Shorter, Wayne: 3.4

Shuller,Gunther : 1.2

Singleton, Zutty : 2.1, 2.2

Soutif, Daniel: 3.4

St Cyr, Johnny : 1.2

Stewart, Slam: 3.2, 4.1, 4.2

Strayhorn, Billy: 4.1

Swallow, Steve: 3.2, 3.4, 4.6

Tatum, Art: 4.1, 4.2, 4.3

Taylor, Billy : 2.2, 2.4

Tercinet, Alain : 4.6

Terry, Clarke : 2.2

Thigpen, Ed : 2.3, 2.4, 4.2

Thiry, Emmanuel : 3.4, 3.6

Timmons, Bobby : 4.2

Tjader, Cal : 4.6

Tough, Dave : 2.3

Tristano, Lennie : 1.1

Trotman, Lloyd : 4.1

Tucker, George : 3.1, 3.4

Tyner, Mc Coy : 2.4

Vidal, Jacques : 3.3, 3.5

Vignolo, R�mi : 1.1, 3.4, 3.5

Vinnegar, Leroy : 4.6

Vitous, Miroslav : 3.4, 4.6

Ware, Wilbur : 3.1, 4.6

Weber, Eberhard: 3.4

Webster, Ben : 2.2, 4.1

Wettling, George : 2.1

Williams, Buster : 3.4

Williams, Tony : 2.1, 2.4, 3.4

Woodyard, Sam : 2.3

Workman, Reggie : 3.1

Worrell, Lewis : 4.6

Zawinul, Joe : 3.4

Zigmund, Elliot : 4.3

[1] Body and Soul, Duke Ellington, Giants of Jazz, Chicago, 1er octobre 1940.

[2]Le gumbo est le plat typique de La Nouvelle-Orl�ans.

[3] LOMAX, Alan. Mr Jelly Roll. Conde-sur-Noireau, Presses universitaires de Grenoble, 1964, (1^�re �dition 1950).

[4] Voir glossaire.

[5] Bourbon Street Parade, Algiers Brass Band, Sound of New Orleans, New Orleans, 6,7 et 8 mai 1992.

[6] If Dreams Come True, James P. Johnson, Columbia, New York, 14 juin 1939.

[7] My Home Is in a Southern Town, Don Ewell, Good Time Jazz, 21 et 22 juin 1957, San Fransisco.

[8] Voir glossaire.

[9] Interview de l�auteur par Ingrid Monson, effectu�e le 24 mai 1990, � New York (enregistr�e sur cassette).

[10] Entretien avec l�auteur le 19 novembre 2002.

[11] � Jazz N.O. � �crit et r�alis� par Philippe Bernardin.

[12] Nous appellerons pr�-jazz la musique de La Nouvelle-Orl�ans (essentiellement) jou�e avant 1917 (brass band, orchestre de danse). En effet, 1917 est choisie comme date charni�re car elle correspond au premier enregistrement dit � de jazz �.

[13] SCHULLER, Gunther. L�histoire du jazz 1. Le premier jazz. Des origines � 1930. �ditions Parenth�ses, 1997, Marseille (traduction fran�aise). 1^�re �dition : Oxford University Press, 1968.

[14] L'impression pour l'auditeur que le son perdure alors que le son r�el est termin� est une id�e confirm�e par les derniers travaux faits sur la psychologie de la perception. (Cf. JIMENEZ, Manuel, La psychologie de la perception, Flammarion, 1997, France.)

[15] Voir chapitre 1 du livre de Gunther Schuller cit� ci-dessus.

[16] Mahogany Hall Stomp, Louis Armstrong, Sony Music, New York, enregistrement du 5 mars 1929.

[17] Black Bottom Stomp, Jelly Roll Morton, RCA, Chicago, 15 septembre 1926.

[18] Voir glossaire.

[19] Les instruments � cordes et � lamelles pinc�es (harpes, lyres, cythares et sanzas) ont, apr�s ceux de percussion, la supr�matie de la musique africaine. Parmi ceux-ci, on peut entendre des instruments � cordes au registre proche de celui de la contrebasse. La cithare inanga, dont le son nous rappelle � la fois celui de la guitare et celui de la contrebasse, consiste en une table de r�sonance en bois tendre sur laquelle une seule longue corde en tendon de b�uf forme le r�seau des huit cordes.

[20] Le cornet fait office de micro avant l�apparition de celui-ci.

[21] Voir glossaire et annexe.

[22] PACZYNSKI, Georges. Une histoire de la batterie de jazz. Tome 1. �ditions Outre Mesure, Paris, 1997, p. 87.

[23] BERGEROT, Franck. Le jazz dans tous ses �tats. �ditions Larousse, Bologne (Italie), 2001, p. 48.

[24] LOMAX, Alan. Mister Jelly Roll. Premi�re �dition en 1950. Derni�re �dition en 1980 par les Presses Universitaires de Grenoble, � Conde-sur-Noireau. p. 83.

[25] Voir glossaire.

[26] Down Beat, Ao�t-Septembre 1938.

[27] Ory�s Creole Trombone, Ory�s Sunshine Orchestra, Hot�n Sweet, Los Angeles, juillet 1922.

[28] Black Rag, Original Tuxedo Jazz Orchestra de Papa Celestin, Azure, La Nouvelle-Orl�ans, 23 janvier 1925.

[29] MORGENSTERN, Dan, dans la pochette du disque � Duke Ellington And His Orchestra, Early Ellington 1927-34 �, Bluebird, 1989.

[30] MARTYN, Barry, New Orleans Jazz : the End of the Beginning, La Nouvelle-Orl�ans, Jazologie Press, 1998.

[31] High Society, Sidney Bechet, Blue Note, enregistr� le 29 janvier 1945.

[32] Wolverine Blues, Don Ewell, � Free�n Easy�.

[33] Copenhagen, Sidney Bechet, Blue Note, 19 avril 1950.

[34] Blue Horizon, Sidney Bechet, Blue Note, 20 d�cembre 1944.

[35] Mary, my Maryland, Kid Ory, Giants of Jazz, 1956.

[36] Hot Feet, Duke Ellington, Classics n�569, New York, 7 mars 1929.

[37] Washington Wobble, Duke Ellington, Classics n�542, New York, 10 juin 1927.

[38] Black Bottom Stomp, Jelly Roll Morton, RCA, Chicago, 15 septembre 1926.

[39] Make Me a Pallet On The Floor, Kid Ory, Good Time Jazz, Los Angeles, novembre 1955.

[40] Mississipi Moan, Duke Ellington, Classics n�569, New York, 1^er mars 1929.

[41] Voir glossaire.

[42] PACZYNSKI, Georges. Une histoire de la batterie de jazz. Tome 1. �dition Outre Mesure, 1997, Paris. p. 95.

[43] Voir glossaire et annexe.

[44] The Ragtime Drummer (cd1, plage 18), James Lent, � Anthology of Jazz Drumming vol.1 �, 1904.

[45] Down Home Rag, Versatile Four, 3 f�vrier 1916.

[46] Voir glossaire.

[47] Voir glossaire et annexe.

[48] Jazz Hot, novembre 1963, p. 24.

[49] La walking bass ou le walking.

[50] Bandanna Babies, Duke Ellington, Classics n�559, New York, 15 novembre 1928.

[51] I Must Have that Man, Duke Ellington, Classics n�559, New York, 15 novembre 1928.

[52] Bill Bailey, Henri Red Allen.

[53] Legends of Jazz Drumming Part I 1920-50, DCI Music Video, 1996.

[54] Jazz Hot, novembre 1963, p. 24.

[55] Ibid., p. 59.

[56] Ibid.

[57] PACZYNSKI, Georges. Une histoire de la batterie de jazz .Tome 1. Op. cit., p. 229.

[58] Ibid., p. 119-120.

[59] Modern Jazz Drummer, � The Great Jazz Drummers, Part II �, ao�t-septembre 1980, p. 223.

[60] Down Beat, 25 mars 1965.

[61] Modern Drummer, f�vrier 1993, p. 83.

[62] KORALL, Burt, Drummin� Men, New York, Shirmer Books, 1990, p. 176-177.

[63] Ibid., p. 239.

[64] Entretien avec l�auteur le 23 novembre 2002 � Paris.

[65] Jazz Magazine, nov. 1995, p. 30.

[66] Modern Drummer, mai 1984, p. 98.

[67] Entretien avec l�auteur donn� le 17 f�vrier 2003 � Paris.

[68] Entretien avec l'auteur le 3 d�cembre 2002 � Paris.

[69] Propos tir�s d�une interview de Charlie Haden dans Jazz Magazine.

[70] I�m an Old Cow Hand, Sonny Rollins, Los Angeles, 1957.

[71] Way at West, Sonny Rollins, Los Angeles, 1957.

[72] A �couter : George Tucker avec Eric Dolphy (� Outward Bound �, par exemple), Wilbur Ware avec Sonny Rollins (� A Night At The Village Vanguard �), Bob Cranshaw avec Sonny Rollins (� The Complete Sonny Rollins �) et Walter Booker avec Sonny Rollins (� Sonny Rollins On Impulse! �).

[73] MARTYN, Barry, New Orleans Jazz: the End of the Beginning, New Orleans, Jazzologie Press, 1998.

[74] R�sonance.

[75] BRIFFAUX, Laurent, � La basse de Scott LaFaro �, Les Cahiers du Jazz, 1995, n�5, p. 60.

[76] Internet http://www.jazzmagazine.com/Interviews/Dauj/bphillips/bphillips.htm

[77] So What, Miles Davis, Columbia/Sony Music, New York, 1959.

[78] BRIFFAUX, Laurent, � La basse de Scott LaFaro �, Les Cahiers du Jazz, 1995, n�5, p. 70.

[79] Hot and Brothered, Duke Ellington, Classics n�550, New York, 1^er octobre 1928.

[80] THIRY, Emmanuel. La contrebasse dans le jazz. M�moire de ma�trise pr�sent� pendant l�ann�e scolaire 1986-1987 sous la direction de M. Claude Noisette De Crauzat � l�Universit� de Rouen.

[81] Voir Glossaire.

[82] Niels Henning Orsted Pederson.

[83] CARLES, Philippe, � NHOP ou la basse �clair�e �, Jazz Magazine, f�vrier 1986, n�347, p. 28-29.

[84] HENNESSEY, Mike, � Sous le r�gne de Ray �, Jazz Magazine, mars 1984, n�327, p. 18.

[85] Orange, Weather Report, Columbia, 1971.

[86] Cristal, Weather Report, Columbia, 1972.

[87] Medley, Weather Report, Columbia, Tokyo, 1972.

[88] Mortgage On My Soul, Keith Jarrett, Atlantic, New York, 15 et 16 juillet 1971.

[89] Voir Glossaire.

[90] On Green Dolphin� Street, Eric Dolphy, Prestige, New York, 1er avril 1960.

[91] Une harmonique est la r�sonance produite d�s la mise en vibration de l�instrument par un son fondamental.

[92] ROUY, G�rard et SOUTIF, Daniel, � Ray Brown entre "show" et "biz"�, Jazz Magazine, octobre 1980, n�290, p. 25.

[93] Entretien avec l�auteur le 3 d�cembre 2002 � Paris.

[94] Entretien avec l�auteur le 19 novembre 2002.

[95] ROUY, G�rard et SOUTIF, Daniel, � Ray Brown entre "show" et "biz" �. Op. cit.

[96] Un pick up est un micro.

[97] Entretien avec l�auteur dans le cadre des cours de contrebasse qu�il donne au conservatoire du 9^�me arrondissement.

[98] Entretien avec l�auteur le 3 d�cembre 2002.

[99] Entretien avec l�auteur le 23 novembre 2002.

[100] Entretien avec l�auteur le 19 novembre 2002.

[101] PACZYNSKI, Georges. Une histoire de la batterie de jazz. Tome 1. �dition Outre Mesure, Paris, 1997, p. 56.

[102] THIRY, Emmanuel. La contrebasse dans le jazz. M�moire de ma�trise r�alis�e � l�universit� de Rouen pendant l�ann�e scolaire 1986-87 sous la direction de M. Claude Noisette de Crauzat.

[103] BRIFFAUX, Laurent, Les Cahiers du Jazz, � La Basse de Scott LaFaro �, n�5, 1995, Presses Universitaires de France, Paris, p. 58.

[104] Ibid., p. 60.

[105] Granpa�s Spell, Jelly Roll Morton, RCA, Chicago, 16 d�cembre 1926, 2^�me prise.

[106] Double Check Stomp, Duke Ellington, Classics n�596, New York, 6 d�cembre 1930.

[107] Blues of Israel, Gene Krupa, DECCA, Chicago, 19 novembre 1935.

[108] But Not For Me, Ahmad Jamal, Vogue, Chicago, 16 janvier 1958.

[109] GERBER, Alain, Portrait en Jazz, �ditions Bordas, Paris, 1989.

[110] Il faut pr�ciser que celui-ci chante � la m�me octave que la contrebasse, alors que Slam Stewart chante une octave plus haut. Le disque qu�ils ont enregistr� ensemble est remarquable. En voici un extrait : Tomorrow (cd1, plage 31), Slam Stewart & Major Holley, Delos, New York, 6 d�cembre 1981.

[111] Dopey Joe, Slim & Slam, Swing Music Series, New York, 9 novembre 1938.

[112] I Got Rhythm, Art Tatum, Classics n�800, New York, 5 janvier 1944.

[113] Sometimes I�m Happy, Lester Young, Keynote, 28 d�cembre 1943.

[114] I Got Rhythm, Don Byas, Commodore, 1945.

[115] Laughing At Life, Kansas City, Classics n�912, New York, 18 mars 1938.

[116] Pagin� the Devil, Kansas City, Classics n�912, New York, 22 mars 1944.

[117] Jack the Bear, Duke Ellington, Giants of Jazz, Chicago, 6 mars 1940.

[118] Pitter Panther Patter, Duke Ellington, Giants of Jazz, Chicago, 1er Octobre 1940.

[119] Ibid., Mr. J.B. Blues, Body And Soul, Sophisticated Lady sont graves le 1er octobre 1940. Plucked Again et Blues sont graves le 22 novembre 1939.

[120] Boogie Bop Blues, Duke Ellington, Hollywood, 6 octobre 1947.

[121] Mean Ol� Choo Choo, Duke Ellington, Classics n�1191, New York, 21 septembre 1950.

[122] Me and My Wig, How Blue Can You Get, Juke Bop Boogie, Set�Em Up, The New Piano Roll Blues, Duke Ellington, Classics n�1191, New York, 21 septembre 1950.

[123] Oscalypso, Oscar Pettiford his cello and quartet, 13 septembre 1950, New York.

[124] It�s Mad, Mad, Mad, Duke Ellington, Hollywood, 1^er octobre 1947.

[125] Hy�a Sue, Duke Ellington, Hollywood, 14 Ao�t 1947.

[126] I Fell and Broke My Heart, Duke Ellington, Hollywood, 29 septembre 1947.

[127] You�re Just an Old Antidisestablishmentarianismist, Duke Ellington, Hollywood, 30 septembre 1947.

[128] You Gotta Crawl Before You Walk, Duke Ellington, Hollywood, 1^er octobre 1947.

[129] Ouverture To a Jam Session, Duke Ellington, Musicraft records, New York, 11 d�cembre 1946.

[130] Happy-Go-Lucky Local, Duke Ellington, Musicraft records, New York, 11 d�cembre 1946.

[131] Notes caract�ristiques du blues, form�es � partir de l�abaissement d�un demi ton de la tierce, la quinte et la septi�me de l�accord.

[132] The Man I Love, Coleman Hawkins, New York, 23 d�cembre 1943.

[133] GERBER, Alain, � contrebassistes modernes �, jazz moderne, Casterman 1971, p. 222.

[134] HENNESSEY, Mike, � Sous le r�gne de Ray �, Jazz Magazine, mars 1984, n� 327, p. 18.

[135] Ibid., p. 263.

[136] Oscar Peterson Trio, � We Get Requests �, Verve, 1963.

[137] BRIFFAUX, Laurent, � La basse de Scott LaFaro II �, Les Cahiers du Jazz, 1995, n�5, p. 51.

[138] Ibid.

[139] My Romance, Bill Evans, New York,Village Vanguard, Riverside, 25 juin 1961.

[140] GINIBRE, Jean-Louis, � Conversation avec Bill Evans �, Jazz Magazine, octobre 1980, n�290, p. 28.

[141] cf. paragraphe 3.3. sur la cons�quence de la hauteur des cordes.

[142] �The Legendary Scott LaFaro�, The Journal of the International Society of Bassists, vol. XIV, n�3, printemps 1988.

[143] Interview de Charlie Haden tir�e de Jazz Magazine.

[144] EVANS, Bill.

[145] My Foolish Heart, Bill Evans, Village Vanguard, 25 juin 1961.

[146] BRIFFAUX, Laurent, � La basse de Scott LaFaro II�, Les cahiers du jazz, 1995, n�6, p. 57.

[147] Blue In Green, Bill Evans, Riverside, New York, 28 d�cembre 1959, take 3.

[148] BRIFFAUX, Laurent, � La basse de Scott LaFaro II�, Les cahiers du jazz, 1995, n�6, p. 51.

[149] MONSON, Ingrind. Interview de Richard Davis, N.Y., 6 juillet 1989.

[150] BRIFFAUX, Laurent. Op. cit.

[151] Autumn Leaves, Bill Evans, Riverside, New York, 28 d�cembre 1959, take 1.

[152] All of You, Bill Evans, New York, Village Vanguard, Riverside, 25 juin 1961.

[153] Solar, Bill Evans, Village Vanguard, 25 juin 1961.

[154] �The Legendary Scott LaFaro�, The Journal of the International Society of Bassists, vol. XIV, n�3, printemps 1988.

[155] Double stop signifie jouer deux notes simultan�ment. On peut jouer en triple ou quadruple stop.

[156] S�Posin, Victor Feldman, Los Angeles, 21 janvier 1958.

[157] Who Can I Turn To?, Booker Little, Time, 13 et 15 avril 1960.

[158] GETZ, Stan, � Stan the Man �, Verve, 21 f�vrier 1961, New York.

[159] HENNESSEY, Mike, � Sous le r�gne de Ray �, Jazz Magazine, mars 1984, n�327, p. 18,

[160] TERCINET, Alain. Jazz West Coast. Editions Parenth�ses, 1986, Marseille, p. 166 et 288.

[161] Entretien avec l�auteur le 21 novembre 2002.

[162] Le neurobiologiste Antonio Damazio dit � Tout organisme vivant tend � l�hom�ostasie �. (Damazio, Antonio, Spinoza avait raison, mayenne, �ditions Odile Jacob, avril 2003.)